ЗИНАИДА ГИППИУС И ИВАН ТУРГЕНЕВ
Вопрос о взаимосвязи творчества Зинаиды Гиппиус с тургеневской традицией исследователями до сих пор не рассматривался. На соотнесенность произведений Гиппиус-прозаика с тургеневскими текстами указал впервые Валерий Брюсов, отнеся ее прозу к продукции “эпигонов тургеневской школы”1. В этом замечании Брюсова кроется низкая оценка художественных достоинств прозы как самого Тургенева, так и его “подражательницы”. Невысоко оценивали прозу Гиппиус и другие критики-современники, писавшие о ее творчестве2. В литературоведческих работах также подчеркивается приоритет поэзии перед ее прозой3 “Тургеневский” пласт в прозаических произведениях Гиппиус не сводится к эпигонству.
В нашей работе мы будем преимущественно говорить о прозаических произведениях Гиппиус 1890-х гг., так как именно в это время происходит становление Гиппиус-художника, а творчество Тургенева выполняет важную функцию в контексте осмысления писательницей собственной литературной позиции.
Большинство прозаических произведений Гиппиус 1890-х гг. посвящено теме любви. Ближайшей теоретико-философской параллелью представления Гиппиус о любви является мифопоэтический пласт философии Вл. Соловьева и, в частности, его идея о “новом человеке”, развитая в работах “Смысл любви” (1894), “Жизненная драма Платона” (1896) и др.
В статье “Влюбленность” (1904) Гиппиус писала: «Влюбленность через Небо-же, как нечто новое, духовно-телесное, без потери “я”»4. Речь здесь идет о формировании “нового человека”, который должен объединить в себе признаки противоположных полов без потери “формального” своеобразия последних. (Ср. у Соловьева: “Только при этом, так сказать, химическом соединении двух существ, однородных и равнозначительных, но всесторонне различных по форме, возможно (как в порядке природном, так и в порядке духовном) создание нового человека, действительное осуществление истинной человеческой индивидуальности”)5.
“нового человека”, осуществляющийся через любовь, — это, в своей начальной стадии, процесс чисто духовный. Его смысл заключается в эволюции интеллектуально-эмоционального мира современного (“ветхого”) человека.
В 1890-е гг. центральную сюжетную роль в прозаических произведениях писательницы играет (в большинстве случаев) женский персонаж. Именно героиня определяет ход сюжетного действия, динамизирует сюжет. В стихотворениях этого же периода (как, впрочем, и более позднего) динамику сюжета определяет лирический герой. Такое соотношение функций персонажей в прозе и поэзии Гиппиус рассматриваемого периода следует считать сознательно сконструированным и свидетельствует, в частности, о попытке автора аналитически расчленить две стороны художественной интерпретации процесса формирования “нового человека”.
В ряде рассказов первых двух сборников прозы Гиппиус (“Новые люди”, 1896, “Зеркала”, 1898) литературными прототипами женских персонажей становятся героини Тургенева. При этом Гиппиус обращается к так называемой “малой прозе” Тургенева и (пока) обходит вниманием его романы. Тургеневские реминисценции обнаруживаются в таких рассказах как “Мисс Май”, “Легенда” (“Новые люди”) и “Среди мертвых” (“Зеркала”). В упомянутых рассказах реминисценции отсылают к “Трем встречам” (1852),“Призракам” (1864), “Несчастной”, (1869) и “Странной истории” (1870). Гиппиус в середине 90-х гг. привлекает тип тургеневской героини, чей онтологический, социо-культурный или психологический статус является (или становится) неопределенным. Например, Эллис в “Призраках” характеризуется неопределенностью онтологического статуса (Тургенев намеренно не объясняет: принадлежит Эллис сфере трансцендентного или она — сновидение героя). В “Трех встречах” героиня остается и для рассказчика, и для автора психологически неразгаданной (неясно: почему она с таким безутешным отчаяньем переживает окончание своего романа). Рассказчик называет ее “сновидением”. В “Странной истории” неопределенным становится социо-культурный статус героини (девушка-дворянка превращается в спутницу юродивого). Как и в рассказе “Три встречи”, Софи для рассказчика — психологическая загадка, ему непонятна мотивировка ее поступков. В повести “Несчастная” социо-культурный статус героини является неопределенным в силу объективных причин: она незаконнорожденная и еврейка. Кроме того, Сусанна, подобно героиням, о которых шла речь, ведет себя загадочно. Мотивы ее поступков, в частности, самоубийства, так и остаются во многом не проясненными и для рассказчика, и для автора, и для читателя. Почему Гиппус привлекает именно эта категория персонажей, мы будем говорить ниже.
В рассказе “Мисс Май” (1895), завершающем композицию сборника “Новые люди”, героиня соотнесена с Эллис из “Призраков”. Основная характеристика и той, и другой героини — призрачность, недовоплощенность. (Ср.: “Шея, очень длинная и тонкая <…> была такого же цвета, как платье, и тоже казалась прозрачной, ”6; “Андрей в последний раз увидел платье Май — утомленной, бессильной душе его показалось, что это призрак, как и вся его любовь” [Гиппиус, 336]. Ср. у Тургенева: “Это была женщина с маленьким нерусским лицом. Иссера-беловатое, изнутри освещенной вазе” <курсив мой. — Л. П>)7. В первопечатной редакции рассказа героиня Гиппиус соотнесена (правда, эпизодически) с тем же географическим пространством, что и Эллис — островом Уайт. Мисс Май жила на острове и вспоминает об этом с неприязнью: “Но потом мы <…> жили на <…> острове Уайт. Там мне не нравилось <…>. Я не люблю океана. Слишком большой, не прозрачный. Голое такое место — без растений. И климат дурной. Все низкие тучи, мокрые, серое море мечется, а кругом скалы, тоже серые или черные. Нет, там жизни мало. Ведь волны — это от ветра. А деревья, например, сами живут”8. В Эллис, наоборот, пейзаж острова Уайт вызывает скрытое злорадство, и последнее говорит о ее потенциальной демоничности, принадлежности миру зла: “Я повиновался <…> Боже мой, где я? Над головой тяжелые дымные тучи, они теснятся, они бегут, как стадо злобных чудовищ <…> а там, внизу, другое чудовище: разъяренное, именно разъяренное море <…> — Что это? где мы? — На южном берегу острова Уайт, перед утесом Блакганг, где так часто разбиваются корабли, — промолвила Эллис, на этот раз особенно отчетливо и, как мне показалось, не без злорадства” (VII, 109).
Мисс Май близка миру природы, но ее “недовоплощенность”, призрачность связаны с тем, что она принимает природу (и как бы растворяется в ней) только в моменты гармонического “покоя” природной жизни. Разрушительная стихия в природе ее отталкивает. Точно так же воспринимает мисс Май и любовь в человеческом мире. Любовь возможна лишь в гармонической стадии ее развития: после непродолжительного счастья с Андреем, мисс Май его покидает: “Я думаю, что люди гораздо дольше живут, чем им следует <…> Большое счастье, если можно пройти жизнь, прожить весну и лето — и кончить, не ползти дальше. И жизнь ничем нельзя продлить, как май нельзя продлить” (Гиппиус, 330). Существование на грани двух миров сближает мисс Май и Эллис. Эллис существует на грани посюстороннего и трансцендентного, а мисс Май — на грани природного и человеческого миров. Трактовка образа Эллис у Тургенева противоположна мысли Гиппиус: Эллис в “Призраках” символизирует непостижимость, непонятность всего происходящего в мире, в частности, непостижимость онтологической природы мира. Мисс Май у Гиппиус вовсе не является отражением неизменной, неподвижной структуры мира как целого. “Недовоплощенность” мисс Май — это лишь стадия, этап в процессе формирования “нового человека”.
О том, что полемика с тургеневским агностицизмом была для Гиппиус в это время принципиально важной, свидетельствует и реминисценция из рассказа “Три встречи”, где рассказчик, не зная, кто такая прекрасная незнакомка, которую он только что видел, недоуменно сопоставляет ее с мысленным обликом вдовы сорока пяти лет (см.: IV; 227). (Ср. у Гиппиус: “Но зато он <Андрей. — Л. П> заметил с удивлением незнакомую ему женскую фигуру, очень высокую, одетую в белое. <…> Услыхав о приезде тетушки Анны Ильинишны, он слегка остановился. — Когда приехала? Сегодня? <…> Неужели это была тетушка Анна Ильинишна в белом? Не может быть. Тетушка низенькая и очень полная, к тому же и не пойдет вечером гулять по сырости” [Гиппиус, 310].) Реминисценция из “Трех встреч” здесь — метонимическая деталь, замещающая собой целый корпус тургеневских текстов, смысловой доминантой которых является изображение “загадочной” героини.
С перечисленными выше тургеневскими текстами связан и рассказ Гиппиус “Легенда”. Уже заглавие рассказа косвенно ориентировано на заглавие повести Тургенева “Странная история” (общим здесь является семантика неправдоподобия, несоответствия — в одном случае — происшедшего — в другом — вымышленного — с реальной, “земной” действительностью). Главная героиня рассказа Гиппиус (Маничка) воспринимается окружающими как “странная”, так как ее поведение очень сильно контрастирует с общепринятыми воззрениями на жизнь. Подобно тургеневской Софи она становится “странницей” (но не спутницей юродивого, а — монахиней). В конце рассказа один из персонажей произносит монолог, перекликающийся с размышлениями рассказчика из “Странной истории”: “О, русская женщина, когда ты поймешь свое назначение?”9 Рассказчик в “Странной истории”, как и герой, оценивающий поступок Манички в рассказе Гиппиус, недоумевает по поводу добровольного изменения героиней своего социального статуса: “Я ничего не понимал; я не понимал, как могла такая хорошо воспитанная, молодая, богатая девушка бросить все и всех <…> и для чего” (VIII; 157). Тем не менее, внутренний смысл “ухода” своей героини Гиппиус противопоставляет идейной мотивировке “ухода” тургеневской Софи. Маничка стремится к обретению “свободы”, к “странной любви к другим, как к самому себе”. Софи же стремится “сломить волю”, к “самоотвержению” и “уничижению” (VIII; 150).
Таким образом изображение героини, добровольно теряющей определенность социального статуса, является и здесь полемичным по отношению к Тургеневу. Самоотвержение, с точки зрения Тургенева, — это проявление глубинных свойств женской психологии. Эта особенность характеризует многих тургеневских героинь (Лизу из “Дворянского гнезда”, Елену из “Накануне”, “девушку” из “Порога”), и она, с точки зрения Тургенева, не поддается рациональному анализу, как и многие другие элементы женской психики. Д. Овсянико-Куликовский, публиковавший в “Северном вестнике” работу “Тургенев и Толстой”9а, писал о том, что Тургенев в своих произведениях часто не изображает глубинную мотивировку поступков и чувств героини10«<…> зарождение любви у Лизы <…> загадочно <…> слово человеческое, даже слово великого художника, не найдут для него другого определения, кроме отрицательного, “агностического”. — Такова мысль Тургенева» (СВ. 1895. № 10. Отд. 1. С. 44).
Тургенев исходит из мысли, согласно которой некоторые свойства женской психики не только не познаваемы, но и неподвижны, статичны и неизменны во времени. “Загадочность” самопожертвования присуща, по Тургеневу, представительницам разных эпох и культур. Так, например, “девушку” в “Пороге” современники воспринимали как образ, непосредственно отражающий эпоху 70-х гг. Однако условная форма этого текста превращает его в панхронный.
Гиппиус, возводя свою героиню к тургеневскому прототипу, скрыто полемизирует с Тургеневым, показывая, что, поскольку разрыв со своей средой — “уход” — может иметь и другую — противоположную — цель (“свобода” вместо “уничижения”), то, следовательно, как в индивидуальном, так и в коллективном женском сознании происходит движение, сущность которого потенциально может быть познана.
Героине рассказа “Среди мертвых” Шарлотте также присуща психологическая загадочность. Ее тяготение к миру мертвых не мотивируется, но в самом начале повествования дается намек на некую таинственность судьбы ее матери: «Матери своей Шарлотта не помнила — знала только, что она не умерла: ее могилы не было в “парке” среди всех могил» (Гиппиус, 391). Одним из литературных прототипов Шарлотты является Сусанна, главная героиня повести “Несчастная”. (Ср. описание лавки мясника Иоганна, жениха Шарлотты, у Гиппиус: “На блистающем столе из белого мрамора лежали куски мякоти” [Гиппиус, 403].) Характеристика окружения героини Гиппиус противопоставлена ее облику. То же противопоставление “холодности” Сусанны гипертрофированной материальности, плотскости окружающих мы находим и у Тургенева: “Элеонора Карповна <…> невольно напоминала взору добрый кусок говядины, только что выложенный мясником на опрятный ” (VIII; 68). То, что у Тургенева при характеристике окружения героини является знаком бездуховности, обывательской пошлости (женщина, напоминающая кусок говядины), у Гиппиус становится знаком материального (в том числе — “плотского”) начала, противопоставленного началу духовному.
“Загадочная” Сусанна окружена атмосферой “холода”, и ее, как и других тургеневских героинь “промежуточного” пространства, характеризует “статуарность”11: «Еще заметил я, что вошедшая девушка внесла с собою струю легкого физического холода <…> “Что за статуя?” — подумалось мне» (VIII; 70); “В один ненастный вечер — на дворе злилась и выла февральская вьюга <…> Дверь отворилась, и быстрыми шагами вошла женщина, вся закутанная в легкий летний плащ и желтую шаль <…> Порывистым движением сбросила она с себя эту шаль и этот плащ, занесенные снегом, и я увидел перед собой Сусанну” (VIII; 86). (Ср. у Гиппиус: “В одних чулках, вся белая и мягкая, <…> она скользила по лестнице”; “Шарлотта упала на снежное возвышение могилы, раскрыв руки торопливо и радостно, как падают в объятия” [Гиппиус, 412–413]).
Тургенев в “Несчастной” показывает, что несмотря на неблагоприятные “внешние” обстоятельства, в Сусанне есть некоторая внутренняя трагика, которая не поддается рациональному объяснению. Этот внутренний трагизм непреодолим и, в конце концов, обуславливает самоубийство героини. В рассказе Гиппиус то же свойство героини, несмотря на необъяснимость ее поведения (непонятно, отчего возникает в Шарлотте чуждая ее окружению тяга к мертвым), оказывается преодолимым путем приобщения к миру мертвых. В этом рассказе, в отличие от предыдущих, исчезает “промежуточность” существования героини, и хотя это действие Шарлотты (“уход” к “мертвым”) может быть и иллюзорным, утверждается мысль о потенциальной возможности такого преодоления.
“Сумерки духа”, 1900; Марту из рассказа “Яблони цветут”, 1893) объединяет одно свойство: интуитивность постижения мира. Рациональное отношение к действительности в них только формируется. Именно поэтому Гиппиус превращает большинство из них в иностранок (или полуиностранок): несовершенная русская речь выявляет неполноту постижения мира, процесс становления рационального его познания. Все эти персонажи изображаются либо “извне”, глазами других героев (“Яблони цветут”, “Мисс Май”, “Сумерки духа”), либо, даже если автор изображает их внутренний мир, она никогда не касается глубинных мотивировок формирования их картины мира (мы не знаем, как зарождается особое мироощущение в Маничке или Шарлотте. Этот процесс скрыт и от читателя, и от автора).
Охарактеризованному типу женских персонажей у Гиппиус противостоит другой. В повести “Златоцвет” (1896), рассказах “Зеркала” (1896), “Слишком ранние” (1899) главные героини преимущественно рассудочны. Их Гиппиус либо изображает “изнутри” (Мария Николаевна в “Слишком ранних”, Валентина в “Златоцвете”), либо раскрывает мотивировку их поступков в монологах этих персонажей (Раиса в “Зеркалах”). Такое разграничение свидетельствует о том, что в поле размышлений Гиппиус-прозаика в 1890-е гг. попадает проблема художественного психологизма. В “Автобиографической заметке” 1914 г. Гиппиус писала: “Стихи я всегда писала редко и мало, — только тогда, когда не могла не писать. Меня влекло к прозе; опыт дневников показал мне, что нет ничего скучнее, мучительнее, неудачнее личной прозы, — мне хотелось объективности”12. Гиппиус, в частности, интересует вопрос “объективного” изображения внутреннего мира персонажей.
“объективность”, становится Тургенев. Эта точка зрения формируется у нее, в частности, под воздействием эстетических воззрений редактора журнала “Северный вестник” Акима Волынского, а также, по-видимому, под влиянием публикуемой в “Северном вестнике” книги Д. Овсянико-Куликовского “Тургенев и Толстой”. Художественные произведения Гиппиус соседствуют на страницах журнала с отдельными разделами работы Овсянико-Куликовского. Например, в третьем номере журнала за 1895 г. публикация стихотворения Гиппиус “Посвящение” следует за разделом исследования о Тургеневе, который озаглавлен “Женские типы в произведениях Тургенева”. Соположение этих двух текстов детально продумано редактором: текст Овсянико-Куликовского обрывается на словах: “Начнем с Зинаиды” (эта фраза предваряет анализ образа Зинаиды из повести “Первая любовь”). За этим внезапным “обрывом” текста исследования, на следующей странице мы находим стихотворение З. Гиппиус (по-видимому, здесь можно говорить о скрытой игре, доступной только для посвященных, заключающейся в соотнесении тургеневской героини и автора стихотворения). В десятом номере журнала за этот же год публикация рассказа Гиппиус “Мисс Май” предваряется очередным разделом исследования Овсянико-Куликовского, озаглавленного «Лиза, героиня “Дворянского гнезда” и героиня нового романа Б. Пруса».
Овсянико-Куликовский определяет Тургенева как “объективного” писателя в противовес “субъективному” художнику — Л. Толстому. Под “объективностью” художественного изображения он подразумевает интерес Тургенева к характерам, противоположным его собственному (СВ. 1896. № 6. Отд. 1. С. 242).
В своем обстоятельном исследовании Овсянико-Куликовский показывает, каковы те характеры в произведениях Тургенева, которые не отвечают свойствам его собственной “натуры”. Описывая таких персонажей, Тургенев, по Овсянико-Куликовскому, либо придерживается принципа “всесторонней точности” (например, при изображении Базарова в “Отцах и детях”), либо отказывается от подробного воспроизведения душевной жизни героя, поскольку считает ее неподвластной психологическому анализу (например, душевная жизнь Лизы в “Дворянском гнезде”, Веры в “Фаусте”).
По-видимому, Гиппиус в этой концепции привлекло и показалось верным наблюдение о намеренном отстранении Тургенева от описания психологии “иррациональных” натур. Как уже говорилось, в прозе Гиппиус 1890-х гг. четко прослеживается одна закономерность: предельное приближение повествователя к “рациональным” персонажам и дистанцирование от персонажей “иррациональных” (то есть постигающих реальность интуитивно).
Как известно, одним из своих неотъемлемых свойств Гиппиус считала холодную рассудочность. Жизнетворческие эксперименты Гиппиус в 90-е гг. были, в частности, направлены на изменение своего внутреннего облика, на попытку “синтеза” рассудочности с полнокровной эмоциональностью. Например, одну из мистификаций Гиппиус, которую описывает А. Волынский в своих воспоминаниях о ней (письма к Мережковскому от имени Снежной Королевы)13— Снежная Королева (образ, символизирующий холодность и рациональность), но содержание писем контрастирует с его обликом. Гиппиус конструирует в них образ читательской аудитории, которая восхищается Мережковским-писателем и, таким образом, их знаковый смысл заключается в манифестации альтруизма как осознанной этической позиции. Рассудочный замысел воплощается в поступке высокой этической значимости. Рассудочность Снежной Королевы и альтруистическое отношение к адресату писем взаимно дополняют друг друга.
Этот же принцип взаимодополняемости реализуется и в более сложной системе текстов, также отражающих сферу “жизнестроения” Гиппиус этого времени. Исследователи уже обращали внимание на то, что с одной стороны, письма Гиппиус к Волынскому, а с другой — ее дневник “Contes d’amour” представляют собой эстетическую конструкцию, а не отражение подлинных чувств и переживаний14. С нашей точки зрения, каждое письмо к Волынскому, как и каждая запись в “Contes d’amour”, является для Гиппиус знаком осознанной позиции. Эти тексты направлены на созидание “большой любви”, вмещающей в себя “все”. Последнее означает, во-первых, качественно разнообразные переживания в эмоциональном и этическом планах (“ревность”, “дружба”, “равнодушие”, “гордость”, “хорошая любовь”, “презрение”)15— задействованность разных компонентов психики в процессе этих переживаний. При этом в дневнике фиксируются “недобрые чувства”, отражается преимущественно рассудочный пласт сознания автора дневника, чувства здесь (что особенно важно) подвластны рассудку16. В письмах же Гиппиус занимается созиданием главным образом “альтруистических” чувств и неконтролируемой, спонтанной эмоции17.
“проблема индивидуализма”18 — то есть собственно психологическая (а не эстетическая или идеологическая) сторона этого направления.
Гиппиус аналитически расчленяет две стороны своего внутреннего облика и соотносит их с двумя разными типами текстов. С точки зрения Гиппиус, изменение внутреннего облика, формирование “нового человека” невозможно без тщательного исследования составных элементов своего внутреннего мира. Этот аналитический пафос представляет собой, в частности, своеобразную критику соловьевской утопии “изнутри”. (Ср. в этой связи утверждение Гиппиус о том, что Соловьев “устарел”)19. Утопия Соловьева для Гиппиус чересчур абстрактна, она не учитывает постепенности, процессуальности изменений, которые происходят и должны произойти в современном человеке. В ряде рассказов Гиппиус 90-х гг. встречаются мотивы, манифестирующие полемику с отдельными идеями этического и эстетического учений Вл. Соловьева. Гиппиус, например, оспаривает мысль философа о наибольшей концентрации “зла” (как воплощения стихии Хаоса) в животном мире20, а также мысль о высшем проявлении Красоты (как воплощения Гармонии) в человеческом мире по сравнению с другими сферами “земного” бытия21“Новые люди”, таким образом, полемично не только по отношению к традиции шестидесятников, но отчасти оно эту традицию утверждает, полемизируя, наоборот, с Соловьевым.
Исследователи уже касались вопроса о взаимосвязи жизнетворческой практики Гиппиус с романом Чернышевского “Что делать?”22 Волынский в статье о Писареве достаточно высоко оценил роман этот Чернышевского, который, в его глазах, демонстрирует разносторонность, полноту внутреннего мира Чернышевского, отразившуюся в художественной структуре романа, вопреки его идеологическим установкам. По-видимому, эта мысль была близка и Гиппиус. Процесс формирования “нового человека”, в ее понимании, — должен стать объектом художественно-психологической интерпретации. Гиппиус во многом созвучен пафос Чернышевского, связанный с конструированием психологически разностороннего человека в реальности и художественном тексте23.
Таким образом Гиппиус соотносит между собой художественные тексты и тексты, реализующие ее жизнетворческие устремления, выделяя в них не столько установку на “синтез” в духе Соловьева, сколько аналитичность. В художественной прозе она стремится избежать наполнения субъективным смыслом тех феноменов, которые ей психологически неподвластны. Такими явлениями в области внутренней жизни ее героев оказывается эмоциональность как доминанта психического мира.
В литературе неоднократно указывалось, что в прозе Гиппиус 90-х гг. значимую функцию выполняет традиция Достоевского24“стихийность” некоторых героинь Достоевского (то есть их неспособность организовать свою картину мира единой идеей, подчинить душевный хаос волевому импульсу)25 Гиппиус рассматривает как свойство, которое необходимо преодолеть. См., напр., ее высказывание в одном из писем к Волынскому, в пору окончания их “романа”, который, по определению исследователей, протекал “под знаком Достоевского”: “<…> у меня всегда был ужас перед психопатией трагизмов”26. Интерес Гиппиус к Достоевскому, к внутреннему миру героинь его романов связан со стремлением переживать и художественно отображать предельно динамизированные и богатые внутренними оттенками душевные состояния. Одинаковое тяготение к “злым” и “добрым” поступкам таких персонажей как Раиса из рассказа “Зеркала” или Валентина из повести “Златоцвет”, реализует, согласно авторскому замыслу, процесс созидания “неконтролируемой” эмоции, ее неоднородность, постоянную изменяемость, однако такая эмоция в конечном итоге — только составная часть общей жизни психического мира героини, подвластная контролю мысли. В жизнетворческой практике 1890–1900-х гг. Гиппиус проецирует свое поведение на разных литературных персонажей (и на разные психологические типы без конкретной прикрепленности к какому-либо литературному или мифологическому образу), чьи характеристики не сводятся к общему знаменателю. Писательница стремится уподобиться “многим” и “разным”, переживая разнородные психологические состояния и формируя свой психологический облик как предельно неоднозначный, в конечном итоге направленный на синтез разных женских и мужских ипостасей, который в ее сознании знаменует “цельного” “нового” человека. Об этом свидетельствуют и дневниковые записи, и письма Гиппиус, и рассказы мемуаристов. Так, например, Андрей Белый пишет о двух аспектах автомифологизации Гиппиус. Во время первой встречи Белого с Мережковскими у М. и О. Соловьевых в 1901 г. Гиппиус кажется ему “сатанессой”; во время другого посещения Соловьевых, она поражает Белого сменой ипостаси: «Числа этак девятого я, забежав к Соловьевым в обычный свой час, встретил Гиппиус; и поразился иной ее статью; она <…> переродилась <…> держалась ровней, как конфузливая гимназистка из дальней провинции <…> такой стиль был больше к лицу ей, чем стиль “сатанессы” <…> расположила розовая и робевшая “девочка”»27. Несмотря на гротеск и иронию мемуариста, здесь очень точно описан сам принцип поведения Гиппиус в литературном быту: ориентация на культурно-психологические контрасты (изысканная интеллектуалка — конфузливая гимназистка; искушенная сатанесса — робкая девочка).
Как мы попытаемся показать ниже, Гиппиус в конце 90-х — начале 900-х гг. в литературном быту и прозаических произведениях ориентировалась также на тургеневские сюжеты, связанные (в том числе) с идеологией московских философских кружков 30–40-х гг.
влияние на формирование этой традиции (Баратынский, Тютчев). Известно, что, начиная печататься в “Северном вестнике”, она хорошо осознавала свой статус начинающего автора и к редактору журнала А. Волынскому относилась как к зрелому литератору, стоящему по отношению к ней в позиции “учителя”28. В литературе о Волынском неоднократно указывалось на то, что он отрицает позитивистскую культуру XIX в., в частности, реалистическую эстетику шестидесятников, и в связи с этим меняет направление журнала в соответствии с программой формирования “идеалистического” миросозерцания в русской литературе29. Вместе с тем, П. Куприяновский отметил интерес Волынского к проблемам художественного психологизма и психологии творчества30, однако интерпретации этого вопроса в работах Куприяновского мы не находим.
“Северном вестнике” (художественных произведений, научных статей, мемуарной и эпистолярной прозы и т. д.) в пору редакторства Волынского говорит о том, что Волынский очень высоко оценивает традицию русской и западноевропейской психологической прозы XIX в., а также психологическую школу в русском литературоведении. Так, помимо уже упомянутой работы Овсянико-Куликовского, в журнале публикуется исследование того же автора “Психология художественного процесса” (СВ. 1893. № 11–12). На книгу “Из записок по теории словесности” А. А. Потебни, чьим учеником являлся Овсянико-Куликовский, печатается положительная рецензия (СВ. 1894. № 11). На протяжении 1897 г. публикуется дневник видных представителей европейского психологического романа — братьев Гонкур (№ 3, 5, 6, 9,10, 11, 12). Особое внимание уделяется в журнале материалам, свидетельствующим о глубинном интересе к проблемам “внутреннего человека” представителей радикального крыла русской общественной мысли (отрывки из “Дневника Герцена [СВ. 1894. № 11]; статья Е. Некрасовой “Связка писем Герцена 1838–1840 гг.” [СВ. 1894. № 7, 8] и т. д.).
«сверхэмпирические идеи являются необходимою составною частью “внутреннего человека”» (СВ. 1890. № 5). В связи с этим Волынский высоко ценит психологический анализ в художественном произведении и научный анализ психики человека: дифференцированное углубление во внутренний мир человека является для него основой постепенного проникновения в сущность “сверхэмпирических идей”. (Ср.: “Для каждого отдельного человека высший умственный успех заключается ни в чем ином, как в изощрении духовного самочувствия, обращенного к заложенным внутри человека нравственным идеалам. Чем шире поле внутреннего зрения, тем глубже понимание, тем полнее и сосредоточеннее философское миросозерцание” [СВ. 1892. № 2. Отд. 2. С. 146]; ср. также: “ Художник вправе поставить себе ту или иную задачу, что и ученый-психолог или мыслитель-философ. Заглянуть во внутреннее существо человека, открыть, обнаружить различные мотивы человеческих действий или увлечений, представить различные формы душевного состояния — это может быть целью достойного и величайшего поэтического таланта” [там же. С. 147]).
Одним из источников пристального интереса Гиппиус к характеру протекания душевных процессов, отразившегося как в ее художественном творчестве, так и “жизнетворчестве”, по-видимому, являются эстетические воззрения Волынского. Можно предположить, что интерпретация Тургенева-художника как “объективного”писателя у Гиппиус восходит не только к ее знакомству с трудом Овсянико-Куликовского, но и к оценке Тургенева Волынским. В одной из статей, посвященных анализу литературно-критической позиции Писарева, Волынский говорит о Тургеневе-создателе образа Базарова как “психологе”, способном к “беспристрастному” (то есть “объективному”) изображению: “<…> писатель с широким философским мировоззрением, Тургенев показывает нам своего героя на ярком фоне настоящей жизни с ее случайными, переходными историческими задачами и вечными эстетическими и моральными запросами”. С точки зрения Волынского, Базаров изображен Тургеневым “<…> с любовью психолога, поднесшего яркогорящий светильник к загадочному явлению русской культуры и после долгого, тщательного изучения с разных сторон, вынесшего его на суд людей в изысканно и тонко-обработанной художественной форме (СВ. 1895. № 4. Отд. 1. С. 309).
Реализуя в своих прозаических произведениях мысль о становлении “нового человека”, Гиппиус ориентируется на традицию русской психологической прозы второй половины XIX в. Помимо Достоевского и Тургенева для нее эту традицию представляет и Чернышевский (роман “Что делать?”). К произведениям названных авторов Гиппиус относится как к литературе “факта”, а не утопического вымысла. Установка на подлинность, фактичность в оценке индивидуального внутреннего мира для Гиппиус была очень важна. Так, в письме к Волынскому от 1 ноября 1896 г., она, пересказывая свой разговор с З. Венгеровой, в частности, пишет: «<…> нельзя “изменить своей природе” и каждое человеческое действие или чувство рождается только благодаря этой природе и объясняет и поддерживает ее. И лучше судить о природе человека по фактам, по чувствам, чем с упором разъединять и то, и другое»31.
Гиппиус, занимаясь в художественной прозе конструированием эстетической утопии, пытается придать ей “объективный” характер, обосновать ее фактическим (то есть психологическим материалом). С точки зрения Гиппиус, каждую составную часть, “деталь” психологического облика будущего “нового человека” нужно сначала познать путем личного и художественного опыта, иначе утопия будет неосуществима, превратится в абстракцию. По-видимому, этим объясняется ценностное подчинение “земной” любви любви платонической в контексте этических представлений Гиппиус. “Земная” любовь (область эротического), по Гиппиус, уводит от “психологии” (пристально-аналитического вглядывания в происходящее во внутреннем мире) и подчиняет любовные отношения неконтролируемой эмоциональной стихии.
Если в середине 90-х гг. тургеневское творчество для Гиппиус представляет, с одной стороны, объект полемики (несогласие с бескомпромиссным агностицизмом), а с другой — образец, эстетическую норму “объективного” психологизма, то в конце 90-х гг. Гиппиус в своей прозе обращается через Тургенева к культурной традиции русских шеллингианцев 30–40-х гг.
“Слишком ранние” (1899) и включает его в “Третью книгу рассказов” (1902). В этом произведении “тургеневский” подтекст как бы выходит на поверхность, становится “объектом” художественного описания, в отличие от более ранних прозаических произведений Гиппиус (“Легенда”, “Среди мертвых”, “Мисс Май” и др.), в которых тургеневские реминисценции принадлежат большей частью глубинным слоям текста.
Рассказ написан на рубеже “первого” и “второго” периодов, условно выделяемых исследователями в творчестве Гиппиус, в преддверии усиления в ее произведениях проблематики, связанной с религиозным “синтезом”. Выбор соавтора (Д. В. Философов) объясняется, по-видимому, не только фактом духовного сближения Мережковских с Философовым в конце
1890-х гг., но и тем обстоятельством (учитывая “тургеневскую” ориентацию рассказа), что семья Философовых, в восприятии современников, была тесно связана с “тургеневской” культурой. Так, например, А. Бенуа в своих воспоминаниях пишет: “Когда-то Анна Павловна <мать Философова. — Л. П.> …была одной из пяти самых красивых дам петербургского общества <…> она <…> пленяла своих бесчисленных поклонников, часть которых была прототипами тургеневских ”32. (Ср. также: “Помещичья же природа Философовых давала всему их быту своеобразную прелесть <…> Это класс, из которого вышли герои и героини романов Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Толстого”33.) Следует заметить также, что писательница по-видимому, уже с самого начала существования тройственного союза (Гиппиус, Мережковский, Философов) соотносила взаимоотношения его участников с тургеневскими сюжетами. Так, например, в ретроспективной записи от 2 января 1902 г., анализируя сложные отношения между Д. С. Мережковским, ею самой и Философовым, она отмечает реакцию Поликсены Соловьевой на появление Философова в Религиозно-Философском собрании: «В перерыве кто-то мне сказал: “Какое лицо у Философова, краше в гроб кладут”. Соловьева прибавила: “Как из ‘Песни торжествующей любви’ — Тургенева”»34.
“Слишком ранних” (эпистолярный рассказ) обращает на себя внимание, так как жанр переписки Гиппиус не использует ни в предыдущих двух сборниках прозы (“Новые люди”, “Зеркала”), ни в последующих (“Алый меч”, 1906; “Черное по белому”, 1908; “Лунные муравьи”, 1912). Маркированность жанра в совокупности с охарактеризованным выше типом тематики отсылает, с нашей точки зрения, к двум традициям. Во-первых, это тургеневская проза
40–50-х гг. и прежде всего — повесть “Переписка” (1844–1854), являющаяся ретроспективным художественным анализом идеологических и жизнетворческих построений русских шеллингианцев 30–40-х гг. На “Переписку” ориентирована фабульная схема (герои, осмысляющие свои любовные переживания сквозь призму общих культурно-философских представлений, оказываются не способными реализовать свое чувство), психологический облик персонажей (герой — человек слабой воли, признающий волевой приоритет героини и совершающий “поступки” с женской “санкции”), а также, отчасти, идеологическая концепция: как в повести Тургенева, так и в “Слишком ранних” высокая, “духовная” любовь героев оказывается неосуществимой не только в силу излишней “отвлеченности” персонажей, но и из-за неподвластности реальности любым рациональным схемам.
Во-вторых, эпистолярный рассказ Гиппиус и Философова отсылает к тому комплексу текстов и той внетекстовой реальности, которые послужили Тургеневу прототипической основой для создания “Переписки”, “Рудина” и ряда других произведений. Это, в первую очередь, для Гиппиус и Философова, биография и переписка Н. В. Станкевича. Авторы рассказа могли быть знакомы с биографией Станкевича, написанной П. В. Анненковым и изданной в 1857 г. (второе издание — 1881 г.), а также перепиской, включенной в это же издание. В 1899 г. в “Вестнике Европы”, где, в частности, публиковалась З. Н. Гиппиус, были напечатаны впервые мемуары Тургенева о Станкевиче. Как Анненков, так и Тургенев видят в Станкевиче человека необычайно высокой нравственности. О том, что фигура Станкевича оценивалась деятелями русской культуры и с меньшим нравственным максимализмом, свидетельствуют очерки о русских идеалистах 30-х гг., написанные П. Н. Милюковым и изданные в 1902 г.35 Авторам рассказа близка позиция Анненкова и Тургенева. Это косвенно подтверждает статья М. О. Гершензона о Станкевиче, опубликованная в “Новом пути”36, где Гиппиус выполняла роль второго фактического редактора. Гершензон рассматривает философские искания русских идеалистов 30-х гг. не как самоценные, а направленные на углубление собственного нравственного облика. Для Гиппиус публикация этой статьи была, с нашей точки зрения, принципиально важной, так как она в художественных исканиях близкого ей символистского круга не принимала чрезмерного увлечения “мистической реальностью”, стремления решать трансцендентные вопросы в ущерб разрешению проблем внутреннего, духовного мира. Основной смысл драматических любовных переживаний героев рассказа “Слишком ранние” заключается в их нравственном росте и духовном воспитании последующих поколений: “Что мы можем? О, много. Мы можем сказать другим, что нужно соединение, что мы только не умеем достичь его, а другие, узнав, может быть и дойдут. Для нас же в этом великая радость”37“бездуховным” характером своего чувства к ней). Как известно, Л. А. Бакунина, остро переживая развитие отношений со Станкевичем, умерла после его отъезда от обострения болезни.
Действие рассказа происходит в современности, однако, уже имя и отчество главного героя (Иван Сергеевич) заставляет соотнести его и с прошлым. Совпадение имени и отчества персонажа с тургеневским, конечно, не является случайным. Герой спроецирован и на реальную (историческую) фигуру Тургенева, и на представление о Тургеневе как культурно-психологическом типе, сложившееся в литературно-критических работах Вл. Соловьева, Д. Мережковского, В. В. Розанова. Подобно “реальному” Тургеневу, Иван Сергеевич в рассказе, помимо русской культуры, связан с атмосферой двух европейских культур: немецкой (он слушает лекции в Мюнхене) и французской (временно живет в Ницце, цитирует французских декадентов). О себе Иван Сергеевич говорит, что он принадлежит к “поколению, открывшему Тютчева и Баратынского” (336). Это утверждение включает героя в двойной хронологический ряд. Приоритет “открытия” Тютчева и Баратынского символистская и околосимволистская критика приписывала, как известно, себе (см., напр., статьи о Тютчеве Вл. Соловьева, В. Брюсова и т. д.). Однако задолго до этого, в эпоху господства в русской литературе прозы и меньшей значимости поэзии, на Тютчева и Баратынского обратил внимание именно Тургенев, издав первое собрание стихотворений Тютчева и опубликовав в 1854 г. в “Современнике” 15 стихотворений Баратынского.
Более детальной и неоднозначной оказывается проекция персонажа на концепцию Тургенева-художника в статьях символистских критиков. Иван Сергеевич в рассказе, несмотря на образованность, эрудицию и тонкое понимание поэзии, испытывает страх и перед искусством, и перед жизнью: «Я не любил слишком существующего. И это во мне пугало меня. Но вы заставили меня <…> хотеть любить и существующее. Только “хотеть”. — Видите, я опять робок. Опять боюсь» (333–334); “О Тютчеве вы правы. Да, я его боюсь” (336).
(Ср. в статье Мережковского: “В <…> чарующей мелодии Тургенева то и дело слышится пронзительная жалобная нота <…>признак углубляющегося душевного разлада — страх жизни, страх смерти”38). В рассказе характер страха героя перед жизнью конкретизирован. Он боится “пределов”, “бездн” — т. е. крайностей в поступках, проявлениях внутренней жизни, произведениях искусства. Он боится также природы как крайнего проявления материальности, “плотскости”. Такая характеристика культурно-психологического облика Тургенева указывает, как считают авторы рассказа, на его эстетический индивидуализм.
“декадентства”, сочетающего в себе эстетизацию безобразного и прекрасного: “Но ведь есть же декаданс настоящий, — и он все-таки яд. Прелесть этого пленительного яда я понимаю <…> и тем для меня опасней” (330).
Иван Сергеевич в рассказе тяготеет к гармонии, уравновешению полюсов и тяжело страдает в связи с отсутствием гармонии в его внутреннем мире: “Но во мне, я знаю, нет той гармонии, о которой вы писали” (336).
Эта сторона облика персонажа также соответствует концепции Тургенева-эстета, развитой наиболее подробно в критических работах Мережковского. Ср.: “Противоречивость <…> превращается в его душе в гармонию, в стройное и неразрывное сочетание”39.
Концепция Тургенева-эстета, художника, отрешенного от реальности и боящегося ее, кажется Гиппиус (а вслед за ней в это время и Философову) неполной, односторонней. Вместе с тем, как считает Гиппиус, ее партнерам по формирующемуся “тройственному” союзу (Философову и Мережковскому), как и Тургеневу в интерпретации Мережковского, присущ “страх” перед “жизнью” — боязнь и нежелание экспериментировать в области любовных отношений. И, в частности, поэтому у героя рассказа оказываются еще, по меньшей мере, два прототипа — это Д. С. Мережковский и Д. В. Философов. Год написания рассказа, как уже было сказано, является временем тесного сближения Мережковских и Философова. Внешним поводом этого углубления явилось возникновение литературного отдела в журнале “Мир искусства”, который возглавляет Философов, и участниками которого становятся Гиппиус и Мережковский. В. Злобин в книге “Тяжелая душа” указывает и на более глубинные причины сближения “трех”: желание Гиппиус “перевоспитать” Философова, освободить его от узко-эстетской (“мирискуснической”) ориентации в искусстве, и в связи с глубокой личной симпатией к нему, попытаться привязать его к себе. К этому следует добавить, что помимо личных и литературно-тактических целей сближение с Философовым имело для Гиппиус также идеологический смысл: формирование “нового человека” происходит, с точки зрения Гиппиус, в процессе переживания любовного чувства, которое должно интерпретироваться не только религиозно, как путь к “новому” Богу, “новому христианству”, но и резко отличаться от традиционных, “банальных” форм любви. Так, гомоэротический характер любовных интересов Философова явно стал одним из главных полюсов притяжения для Гиппиус. Из дневниковых записей Гиппиус явствует, что ее притягивали представители противоположного пола, поведение которых отличалось от общепринятых норм (ср., напр., платонический роман с “девственником” Волынским, которого она к тому же считала существом “среднего пола”).
Герой рассказа “Слишком ранние” служит секретарем у князя и в занятиях “историей” находит успокоение: “<…> роюсь постоянно в старых книгах, документах, письмах… И это удивительно успокаивает. Вообще, история самая успокоительная и отвлеченная вещь” (335). “Уход” в историю и боязнь жизни героем вызывает осуждение героини. Нужно заметить, что Гиппиус считала чересчур отвлеченными от реальности занятия Мережковского, связанные с созданием трилогии “Христос и Антихрист”, а концепцию “синтеза” “христианского” и “языческого” — универсалистски-абстрактной и поэтому для себя недостаточной. Именно этим обстоятельством объясняется ее признание в “Автобиографической заметке”: «То двойственное миросозерцание, которое в конце 90-х годов переживал Мережковский (“небо вверху — небо внизу”, роман “Леонардо да Винчи”) никогда не было моим»40.
“пола” и связанных с ними проблемах “психологии” — то есть аналитического отношения к собственному внутреннему миру. (Ср. ее запись в дневнике от 7 февраля 1901 г.: «Д. С. тоже как бы в путешествии, и хочет идти, но ведь он ничего в себе не знает, и не смотрит, а уж в “специальном”-то своем смысле — совсем ничего не знает»41.)
В рассказе герой не в силах порвать с Мартой, женщиной, в которую он влюблен только “телесно”. Он обращается к героине, которую любит “духовной” любовью за санкцией на разрыв, а затем, после самоубийства Марты, ищет у нее доказательства виновности их обоих: “Я ваше письмо, то, до сих пор наизусть помню. Не я один все сделал, мы оба сделали” (356).
Такая нерешительность и стремление перенести ответственность на другого (или разделить ее с другим) была свойственна и Мережковскому. (Ср. ретроспективную запись Гиппиус от 25 декабря 1901 г., касающуюся отношений Мережковского с влюбленной в него женщиной: “Но тут случилось вот что: Дмитрий Сергеевич захотел опять ехать в Москву, на один день без меня, чтобы проститься с Образцовой, которая уезжала в Крым: И при этом требовал, чтобы я сказала, что ему нужно ехать… чтобы сама его отправила”12.)
Вместе с тем, мотив односторонне “плотской” любви, сопряженной с психологической сложностью освобождения от нее, позволяет соотнести описанную в рассказе ситуацию и с другим очевидным прототипом Ивана Сергеевича — Д. В. Философовым. По свидетельствам мемуаристов, отношения Философова с Дягилевым вызывали у Гиппиус резкое неприятие. Она обвиняла Философова в безволии, неспособности отказаться от грубой чувственной страсти во имя строительства любовных отношений нового типа.
Дневниковые записи Гиппиус говорят о том, что в указанном отношении она сближала Мережковского и Философова: “Помня о Главном, и боясь за него — вспомнила, как они оба, и Дмитрий Сергеевич, и Философов, боятся бесполого круга, не понимая, что иной родиться и не мог”43.
— Мария Николаевна (характерно, что отчества героев совпадают с отчествами Гиппиус и Мережковского), конечно же, спроецирована на саму Гиппиус. Однако литературная проекция героини оказывается весьма нетривиальной, поскольку здесь сходство прослеживается не с тургеневскими героинями, как следовало бы ожидать, а с тургеневским героем — Рудиным. Эта соотнесенность проявляется как на тематическом уровне (героиня, подобно Рудину, активно вмешивается в чужой роман, а также в соответствии с поведением Рудина, вступает с участниками этого романа в деятельную переписку), так и на стилистическом.
Остановимся на последнем. Стилистика прозы Гиппиус литературными критиками оценивалась, как правило, низко за плоскую афористичность и отсутствие специального внимания к слову. Есть основания предполагать, что уже в конце 90-х гг. Гиппиус сама прекрасно осознает этот недостаток, однако он становится для нее не только объектом иронического самоотстранения, но и функциональным элементом идеологии и поэтики. В рассказе “Слишком ранние” героиня формулирует свои мысли в форме кратких афоризмом и отвлеченных сентенций, содержание которых часто избыточно даже для нее самой: “Но ведь я не о том хотела писать вам <…> это так, отвлеченные рассуждения <…>. Писать легче, нежели говорить <…> Отвлеченно писать легче, нежели прямо… и я пустилась в общие рассуждения. Исписала страницы и не сказала главного” (338–339). Отвлеченные сентенции Марии Николаевны сопровождаются метафорическими сравнениями и этим близки (тематически и структурно) философской риторике Рудина. У Гиппиус: “Люди еще не поняли, что правда тем и выше всякой лжи, всякого молчания, что она всегда пленительна. Правда гениальна, а ложь, даже хорошая — более середина” (337); “То, что соединяясь создает силу, — в реальности — только две слабости” (там же); “Два кинжала, доточенные до тонкости ломкой иглы; два кинжала, которые можно было бы перековать в один меч… (там же). (Ср. с одной из сентенций Рудина: “Себялюбие — самоубийство. Себялюбивый человек засыхает словно одинокое бесплодное дерево; но самолюбие, как деятельное стремление к совершенству, есть источник всего великого” [V; 227].) Здесь сходство проявляется не только в антитетичности отвлеченных сентенций, но и в типологической соотнесенности ницшеанства героини Гиппиус и фихтеанства Рудина. Однако есть и более близкие совпадения в тексте речи Рудина и письмах героини Гиппиус. (Ср., например, в рассказе Гиппиус: “Декаденство пленительный яд? Может быть” [V; 338].) В романе “Рудин” эпизод из спора Рудина с Пигасовым содержит ту же формулировку, а смысловое содержание этого эпизода сводится к тонкой иронии автора над обоими персонажами, не способными соотнести “слово” и “действительность”: «Это все слова! — пробормотал Пигасов. — Может быть. Но позвольте вам заметить, что говоря: “Это все слова!” — Мы часто сами желаем отделаться от необходимости сказать что-нибудь подельнее одних слов» (V; 224). Для героини рассказа, как и для Рудина, в восприятии Гиппиус, сентенции философского характера ценны как этапы развития мысли, вехи в процессе постижения истины, которая никогда не может быть сформулирована окончательно. Все, о чем пишет героиня герою, не может стать основой для реального, практического поведения. Отсюда — ирония героини (и самоирония — Гиппиус-автора) над отношением к афоризмам, мыслям, высказанным в форме сентенций как к чему-то, завершенному, непреложному и непосредственно соотнесенному с действительностью.
Соотнесенность эпистолярного рассказа Гиппиус и Философова с перепиской русских идеалистов 30-х гг. и с тургеневским переосмыслением этого культурного феномена в повестях и романах 40–50-х гг. позволяет сделать ряд выводов.
Во-первых, очевидно, что прозу Гиппиус следует включить в корпус текстов русского символизма, структурно объединенных неомифологической поэтикой. Миф о становлении “нового человека” осмысляется Гиппиус (по крайней мере, в прозаических произведениях конца 1890-х гг.) именно как миф: нарратив, разворачивающийся в художественных (и полудокументальных) текстах русской литературы XIX в. Отдельного рассмотрения требует вопрос о том, как Гиппиус субъективно 44.
“Слишком ранние”, как и в прозе З. Н. Гиппиус в целом, является неоднозначной, разнонаправленной.
Авторы рассказа отчасти солидарны с тургеневской оценкой концепции любви у русских идеалистов 30-х гг., отраженной в повести “Переписка” и романе “Рудин”. “Отвлеченность”, “умозрительность” мышления, реализующиеся в схоластических афоризмах и содержательной избыточности речи героев, стремящихся к синтезу, соответствуют тургеневскому отношению к романтической любви, как “придуманной на досуге немецкими профессорами”.
Вместе с тем, в отличие от Тургенева, для Гиппиус и Философова значим не только этический пафос русских шеллингианцев, но важна и сама шеллингианская идея синтеза в любви. С этой точки зрения идеология Станкевича и его круга, репрезентированная в рассказе жанром и рядом сюжетных коллизий, интерпретируется авторами как эстетический феномен “соответствий”. Тургенев, однако, оказывается особо важной фигурой для авторского самосознания Гиппиус, для процесса осмысления собственного творчества и собственной идеологической позиции в контексте символистской культуры.
В повести Тургенева “Переписка”, с которой соотносится рассказ “Слишком ранние”, ярко выражена мысль о несостоятельности идеологических концепций как таковых перед лицом реальности. Это — отражение мировоззренческих установок Тургенева начала 50-х гг. — представления о том, что ни одна концепция, ни одна система не дает ни полноты переживания жизни (любовные неудачи героев “Переписки”), ни полноты представления о мире и человеке (противопоставление, проводимое героем между счастьем и мыслью о ценности человеческого достоинства и кантианской идеей о нравственном долге). За этим лежит невысказанная Тургеневым и близкая Гиппиус мысль о необходимой множественности представлений о мире (ср. сосуществование в тургеневском мировоззрении нескольких, часто разнонаправленных, философских систем: Гегель, Паскаль, Гете, Шопенгауэр и т. д.)4546. Указанные особенности мировоззрения и эстетики Тургенева позволяли интерпретировать действительность как процесс, а не как результат. Такой множественности, разнонаправленности в эстетическом и идеологическом отношении к миру, а также процессуальности, постепенности Гиппиус не находила в деятельности окружавших ее писателей (Мережковского, Брюсова и др.).
Имплицитная соотнесенность героини рассказа с Рудиным, в частности, подтверждает сказанное. Рудин, как и героиня “Слишком ранних”, осмысляется авторами рассказа как человек беспрерывно становящийся, герой, которого можно описать в рамках категорий , а не категорий каких-либо законченных систем и концепций (что не исключает иронии над его отвлеченностью). В этом плане характерно полемическое возражение Антона Крайнего (псевдоним Гиппиус-критика) Д. Мережковскому на страницах “Нового пути”: “Тайна окончательного преображения пола не может и не должна быть найдена, не должна раскрыться <…> так же, как мир, Бог, правда, жизнь — никогда нами не могут быть познаны, но лишь все более и более познаваемы. Так не узнаем мы и этой тайны. Знание есть конец, смерть или порог безвременья, иной жизни; познавание — жизнь мира, движение во времени. Христос — “путь, истина и жизнь” — но сначала — путь, и весь путь до конца — а затем уже — истина и жизнь”47.
Итак, облик Тургенева-художника, в восприятии Гиппиус, оказывается как бы расколотым: в нем сочетаются эстет, стремящийся к гармонии (эта сторона для Гиппиус неприемлема) и художник, чье эстетическое мышление полидоминантно, принципиально несистемно.
Свое творчество, как поэтическое, так и прозаическое, Гиппиус склонна интерпретировать как лишенное цельности, законченности (ср. отсутствие циклов и разделов в ее “Собраниях стихов”, а также соседство не только разных жанров, но и разных поэтических родов в прозаических сборниках: в первые две книги рассказов Гиппиус, как известно, включила и стихи, а в последующие — пьесу и очерки “Светлое озеро”). Подчеркнутое выделение границ между литературными родами является своеобразным противовесом доминирующему в символистской поэтике плавному “перетеканию” прозы в поэзию. Все это говорит о том, что свое творчество Гиппиус осмысляет как аналитический, описательный подход к миру (недаром для нее столь важна традиция русской повествовательной прозы XIX в., становящейся знаком “объективности” постижения мира) в противовес символистским установкам на преображение мира и оценки своих произведений как создания “третьей реальности”.
Проекция главного героя одновременно на Тургенева и Мережковского призвана подчеркнуть как эстетическую и идеологическую “непоследовательность” того и другого (невнимание Мережковского к вопросам внутреннего мира, страх Тургенева перед природой — неразрешимостью трансцендентных проблем), так и односторонность, жесткую концептуальность “мужской” литературы вообще. Гиппиус сосредотачивает внимание на проблемах дифференцированного изображения психологических коллизий современного человека, стремящегося преодолеть односторонность пола, и в этом, с ее точки зрения, проявляется ее “женская”, как литератора, специфика. И здесь, в сознании Гиппиус, опять могла возникнуть параллель с Тургеневым, которого уже критики-современники упрекали в излишнем “разбрасывании” своего таланта, когда он обращался в своем творчестве к различным жанрам разных национальных литератур и не мог четко выстроить свое мировоззрение. Это все оценивалось в современной Тургеневу критике как “женская прихоть”, чрезмерная “женская” восприимчивость.
любовное чувство, не замыкая такое изображение концептуально, и осуществить это с различных точек зрения. Точку зрения у Гиппиус манифестирует жанр (стихотворение, рассказ, повесть, драма, дневник). Независимо от качества художественной прозы Гиппиус, отсутствие в ней прямого пафоса преображения мира и установки на синтез жанров не могло не восприниматься символистским окружением как явление ему чуждое.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924. М., 1990. С. 217.
2 См., напр.: Борьба за идеализм. СПб., 1900. З. Гиппиус “Алый меч”: СПб., 1906 // Весы. 1906. № 9. С. 59; Ремизов А. “Черное по белому”. СПб., 1908 // Весы. 1908. № 2; Гофман М. З. Н. Гиппиус // Книга о русских поэтах последнего десятилетия. СПб.; М., [1909]. С. 181; Кузмин М. Заметки о русской беллетристике // Аполлон. 1912. № 3/4. С. 103.
3 Азадовский К. М., Лавров А. В. З. Н. Гиппиус: метафизика, личность, творчество // Гиппиус З. Сочинения. Л., 1991. С. 22.
4 Новый путь. 1904. № 3. С. 191.
5 Соловьев В.
6 Гиппиус З. Сочинения. Стихотворения. Проза. Л., 1991. С. 313. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте с указанием в скобках фамилии автора и страницы.
7 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т.: Сочинения в 12 т. М., 1981. Т. VII. С. 197–198. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте с указанием в скобках номера тома и страницы.
8 Гиппиус З.
9 Гиппиус З. Новые люди. СПб., 1896. С. 285.
9а . Тургенев и Толстой // Северный вестник. 1894. № 5, 10; 1895. № 1–5; 1896. № 6, 10, 12; 1897. № 1, 3, 6. В дальнейшем ссылки на журнал в тексте с указанием в скобках страницы.
10 Курляндская Г.
11 См. об этом: Анненский И.
12 Автобиографическая заметка // Русская литература XX века (1890–1910) / Под ред. С. А. Венгерова. М., 1914. Т. 1. Кн. 2. С. 176.
13 Rabinovitz S. A Fairy Tale of Love?: The Relationship of Zinaida Hippius and Akim Volynsky: (unpublished Materiales) // Oxford Slavonic Papers. 1991. Vol. XIV. P. 135.
14 «The very number <…> of the letters contradicts the impression Gippius creates in “Contes d’amour” of her relative control and even indifference during the affair» (Ibid. P. 131).
15 Ср.: «Нет не хочу больше ссориться с Вами, дорогой мой друг. И даже не друг…, а больше и лучше этого, потому что “друг” слишком сухо, но надо и друга. Надо все хорошие человеческие отношения вместить в наши. Надо все, все — и свободные часы, и работу, и горе, и радость, и все самолюбие, и всю гордость» (Письма З. Н. Гиппиус к А. Волынскому. Публ. А. Л. Евстигнеевой и Н. К. Пушкаревой // Минувшее. М.; СПб., 1993. Вып. 12. С. 311).
16 См., напр.: «Кажется, закончилась эта “сказка любви”? Но сказка ли это любви была? Что же это было? Пользование чужой любовью, как орудием, для приобретения власти над человеческой душой? Созидание любви в другом во имя красоты? Вероятно, все вместе <…> Никогда не приходила мне в голову мысль о любви… Флексера» ( ’amour // Возрождение. Париж, 1969. № 211. С. 37).
17 См., напр.: “Господи, как вы жестоки! И почему мне всегда приходится говорить Вам это… Если вы меня не хотите принять, придите сами. Мне теперь все, все равно. Так нельзя. Так нельзя. К черту вашу работу идиотскую. Я способна на всякое безумие” (Письма З. Н. Гиппиус к А. Волынскому. С. 308).
18 Автобиографическая заметка // Русская литература начала XX века. Т. 1. Кн. 2. С. 176.
19 Минц З. Г. Блок в полемике с Мережковскими // Наследие А. Блока и актуальные проблемы поэтики: Блоковский сб. IV. Вып. 535. С. 133.
20 “Совесть” из сборника “Новые люди”, где повествование ведется от лица ребенка, в основе сюжетного конфликта лежит непонимание “взрослыми” персонажами страданий животных, отсутствие жалости к ним. Главная героиня в своем восприятии приравнивает людей и животных друг другу как страдающих в этом мире одинаково и поэтому одинаково нуждающихся в сострадании.
21 “Люди-братья” (1894) героиня по имени Анюта постоянно испытывает на себе неприязнь окружающих, подвергается унижению и, в конце концов, умирает. Она страдает не столько из-за своего материального неблагополучия, сколько от того, что некрасива. Жалость и благоговение (по Соловьеву, ступени, стадии морального отношения к действительности), испытываемые по отношению к Анюте ее подругой, Анюту от смерти не спасают.
22 См.: Matich Olga. Dialectics of Cultural Return: Zinaida Gippius “Personal Myth” // Cultural Mythologies of Russian Modernism. Berkeley, 1992.
23 Паперно И. Семиотика поведения: Чернышевский — человек эпохи реализма. М., 1996. С. 101–107.
24 См., напр.: “Северный вестник” // Литературный процесс и русская журналистика конца XIX — начала XX века: 1890–1904: Буржуаз. -либерал. и модернист. изд. М., 1982. С. 122–123; Азадовский К. М., Лавров А. В. З. Н. Гиппиус: метафизика, личность, творчество // Гиппиус З. Сочинения. С. 28–29.
25 “стихийных людях” как особой категории персонажей Достоевского см.: Mints Z. Õpik XI kl. Tallinn, 1989. Lk. 74–77.
26 Письма З. Н. Гиппиус к А. Волынскому. С. 335.
27 Начало века. М., 1990. С. 203–204.
28 Перцов П
28 «Читала вашу рецензию обо мне. Спасибо за искренний тон и за все хорошее, что Вы сказали о моем бедном “Одиноком”. <…> Вы знаете, как я не уверена в себе. И мои две последние вещи, написанные в Интерлакене, кажутся мне прямо невозможными, бездарными и ненужными. <…> Приезжайте в деревню — я их вам прочту» (Письма З. Н. Гиппиус к А. Волынскому. С. 281).
29 См. об этом, напр.: Иванова Е. Литературный процесс и русская журналистика конца XIX – начала XX века. С. 92–101; Из истории раннего русского символизма. (Символисты и журнал “Северный вестник”) // Русская литература XX века (дооктябрьский период). Калуга, 1968. С. 162–173; Он же. А. Волынский-критик. Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1978; Толстая Е. “Вдохновенный дидакт” и “симпатичный талант”. Аким Волынский о Чехове // De Visu. № 8 (9). 1993. С. 91.
30 Волынский-критик. С. 74.
31 Письма З. Н. Гиппиус к А. Волынскому. С. 329.
32 Мои воспоминания. М., 1993. Т. 1. С. 501.
33
34
35 Милюков П. Н. Из истории русской интеллигенции. СПб., 1902.
36
37 Гиппиус З. Третья книга рассказов. СПб., 1902. С. 360. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте с указанием в скобках страницы.
38 Мережковский Д. С.
39 Мережковский Д. С. Указ. соч. С. 131.
40 Русская литература XX века. 1890–1910. Т. 1. Кн. 2. С. 176.
41 ’amour // Возрождение (Париж). 1969. № 212. С. 42.
42 Гиппиус З. О Бывшем // Возрождение. 1970. № 218. С. 68.
43 Там же. С. 62.
44 Минц З. Г. “неомифологических” текстах в творчестве русских символистов // Учен. зап. Тарт. ун-та. Вып. 459. Блоковский сборник. 3. Тарту, 1979, С. 76–120.
45 См. об этом: Батюто А. –166.
46 Гроссман Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1928. Т. 3. С. 123–196.
47 Новый путь. 1904. № 3. С. 190.