Новикова А. А.: Две «поездки» И. С. Тургенева – к преодолению трагического мироощущения - "Поездка в Полесье"», "Поездка в Альбано и Фраскати (воспоминание об А. А. Иванове)"

Две «поездки» И. С. Тургенева – к преодолению трагического мироощущения: «Поездка в Полесье», «Поездка в Альбано и Фраскати (воспоминание об А. А. Иванове)»

Возвышенно-серьёзное понимание жизни явил Тургенев в «Поездке в Полесье» (1856) и «Поездке в Альбано и Фраскати» (1861) – произведениях, между которыми имеются внутренние идейно-эстетические связи.

Вынесенное в заглавие двух сочинений слово «поездка» может расцениваться как жанровое обозначение, несмотря на то, что в первом случае это рассказ, а во втором – очерк воспоминаний. В прямом смысле «поездка» – путешествие автора-повествователя, его пространственное перемещение. В смысле метафорическом этот концепт можно трактовать как движение философской мысли писателя от пессимистического, трагического мироощущения к приятию целесообразности мироустройства на пути к постижению его сакрального смысла.

Эта идея подводит к проблеме метафизической философии Тургенева, его пониманию вечности: «…с точки зрения Тургенева, – подчеркнул Г. А. Бялый, – человек живёт не только в сфере общественных отношений; он находится также под властью внеисторических, вечных стихий универсальной жизни» 1. Современных учёных 2 всё более интересует глубинный смысл тургеневских сочинений, который не исчерпывается конкретно-историческим содержанием, поскольку за планом эмпирическим встают планы метафизический, универсальный, вселенский, открываются необозримые духовные горизонты и перспективы.

Вселенской масштабности философского изображения жизни Тургенев достигает, строя своё повествование в своеобразной «системе координат»: человек – природа. В исследуемых произведениях именно пейзажные зарисовки играют первостепенную роль для прояснения философской и духовно-нравственной позиции автора.

«День первый» в рассказе «Поездка в Полесье» открывает лирическая философская увертюра. Человек, оставшийся наедине с грозной стихией равнодушной и безучастной природы, остро переживает свою случайность, конечную предназначенность смерти: «Неизменный, мрачный бор угрюмо молчит или воет глухо – и при виде его ещё глубже и неотразимее проникает в сердце людское сознание нашей ничтожности. Трудно человеку, существу единого дня, вчера рождённому и уже сегодня обречённому смерти, – трудно ему выносить холодный, безучастно устремлённый на него взгляд вечной Изиды; не одни дерзостные надежды и мечтанья молодости смиряются и гаснут в нём, охваченные ледяным дыханием стихии…» 3. Тургенев лирически проникновенно передаёт движения внутреннего мира человека, погружённого в созерцание природы. Не видя избавления, душа человеческая, подавленная суровым законом, глубоко страдает от бессмысленной и непостижимой обречённости: «…вся душа его никнет и замирает; он чувствует, что последний из его братий может исчезнуть с лица земли – и ни одна игла не дрогнет на этих ветвях; он чувствует своё одиночество, свою слабость, свою случайность» (7, 51); « Сердце во мне сжалось. В это мгновенье, на этом месте я почуял веяние смерти, я ощутил, я почти осязал её непрестанную близость. Хоть бы один звук задрожал, хотя бы мгновенный шорох поднялся в неподвижном зеве обступившего меня бора! Я снова, почти со страхом, опустил голову; точно я заглянул куда-то, куда не следует заглядывать человеку…» (7, 59).

Лейтмотив неизбежности и непостижимости смерти, заявленный уже в начале повествования, нарастает, подкрепляясь далее в системе сопутствующих мотивов, выстраиваемых по принципу градации: гнетущего безмолвия, мертвенной тишины, неподвижности. Человек чувствует себя пленником и не в силах противиться неведомой мрачной силе, неотразимо затягивающей в пучину: «…большие белые тучи плыли мимо, тихо и высоко, и жаркий летний день лежал недвижно на безмолвной земле . Красноватая вода речки скользила без плеска между густыми тростниками; на дне её смутно виднелись круглые бугры илистого моха, а берега то исчезали в болотной тине , то резко белели рассыпчатым и мелким песком» [здесь и далее курсив мой. – А. Н.] (7, 52). Пейзажная образность создаёт ощущение тупика, ловушки, западни, подстерегающей человека: «…а там вдруг дорогу перегораживала недавно обрушившаяся берёза, и лес стоял кругом до того старый, высокий и дремучий, что даже воздух казался спёртым. <…> по обеим сторонам расстилалось лесное болото» (7, 54).

« Солнце не могло пробиться сквозь высокий намёт сосновых ветвей <…> Неподвижный воздух без тени и без света жёг лицо. Всё молчало ; даже шагов наших не было слышно; мы шли по мху, как по ковру <…> Полесье приняло нас в свои недра. <…> сплошной стеной надвинулся густой ельник <…> Птиц почти не было слышно – они не любят больших лесов; только по временам раздавался заунывный, троекратный возглас удода да сердитый крик ореховки или сойки; молчаливый, всегда одинокий сиворонок перелетал через просеку» (7, 53–54).

Для человека здесь нет простора, света, надежды на спасение от конечного превращения в ничто: «…весь кругозор был охвачен бором; нигде не белела церковь , – всё деревья да деревья, всё зубчатые верхушки – и тонкий, тусклый туман, вечный туман Полесья висел вдали над ними. Не ленью, этой неподвижностью жизни, нет – отсутствием жизни, чем-то мертвенным , хотя и величавым, веяло мне со всех краёв небосклона» (7, 52). В рамках пластически выписанного пейзажа образы сакрализуются, приобретают символическую наполняемость. Так, упоминание о том, что «нигде не белела церковь», и следующая затем деталь – «вечный туман» – в данном философском контексте становятся знаковыми: не ощущая внутренней связи с Богом как высшим первоначалом, дарующим заповеданную в Евангелии «сверх надежды надежду» , человек смотрит на суть жизни непрояснённым, затуманенным взором, смутно догадываясь, что существует нечто большее, для него пока что неуловимое: «Или, может быть, счастье, прямое счастье всей жизни проходило близко, мимо, улыбалось лучезарною улыбкой – да я не умел признать его божественного лица? » (7, 60). Стиль повествования приобретает характер стихотворения в прозе, речь ритмически организована в форме лирической медитации: «О, неужели нет надежды, нет возврата? <…> О, сердце, к чему, зачем ещё жалеть, старайся забыть, если хочешь покоя, приучайся к смиренью последней разлуки, к горьким словам: “прости” и “навсегда”» (7, 61).

Движение лирического сюжета связано с тем, что герой инстинктивно пытается освободиться, ищет выход из трагической ситуации: из тупика – к простору, от тьмы – к свету, от подстерегающей смерти – к вечной жизни: «Едешь, едешь, не перестаёт эта вечная лесная молвь, и начинает сердце ныть понемногу, и хочется человеку выйти поскорей на простор, на свет, хочется ему вздохнуть полной грудью – и давит его эта пахучая сырость и гниль…» (7, 54). В попытке хотя бы на время отстраниться от трагизма бытия «с торопливым, тайным испугом обращается он к мелким заботам и трудам жизни; ему легче в этом мире, им самим созданном, здесь он дома, здесь он смеет ещё верить в своё значенье и в свою силу» (7, 51–52).

Однако надежду на спасение даёт человеку не только его повседневная деятельность, но и та самая природа, которая внушала ему тайный ужас. Выявляя сущность философии космического пессимизма Тургенева, Г. Б. Курляндская справедливо указала на противоречивость позиции писателя, который постоянно боролся с проявлениями космического пессимизма в себе самом 4. По мысли исследовательницы, Тургенев выходит за пределы космического пессимизма, и сквозной в его творчестве становится идея гармонии: лирический герой постигает «высшую суть жизни – её глубочайшее равновесие, т. е. гармонию как её непреложный закон» 5.

Духовно чуткий человек постигает тончайшее и мельчайшее. В своих пейзажных зарисовках Тургенев филигранно использует поэтику психологических примет. Даже среди непроглядного мрака и безмолвия встречаются просветы, яркие краски, звуки живой жизни; вглядевшись пристальнее, можно увидеть, что в природе царит гармония и красота: «Иногда деревья редели, расступались, впереди светлело <…> в стороне темнела ветхая часовенка с покривившимся крестом над колодцем, невидимый ручеёк мирно болтал переливчатыми и гулкими звуками <…>» (7, 54). Все эти образы становятся знаками-символами, деликатно вводящими в подтекст художественного повествования христианские душеспасительные мотивы: «ветхая часовенка», «крест над колодцем», журчание невидимого ручья (святая вода). Свою роль в этом ряду играют и топонимические названия: не случайно село, расположенное в самой сердцевине Полесья, именуется Святое: «Дворов двадцать лепилось вокруг старой, деревянной, одноглавой церкви с зелёным куполом и крошечными окнами, ярко рдевшими на вечерней заре. Это было Святое»

В минуту полного отчаяния, неверия в жизнь герою неожиданно подаётся вода, которую можно рассматривать как оживляющую и возрождающую: в христианской традиции это святая вода , в фольклорной образности русского эпоса – живая вода :

« – Вот вам вода , – раздался за мною звучный голос Егора, – пейте с богом.

Я невольно вздрогнул: живая эта речь поразила меня, радостно потрясла всё моё существование. Точно я падал … я замирал, но противиться не мог, и вдруг дружеский зов долетел до меня, чья-то могучая рука одним взмахом вынесла меня на свет божий » (7, 61) . Эта живая – божественная – – к свету, от смерти к жизни.

Руку дружеской помощи протягивает праведник, «молчальник», «божия душа» Егор – глубоко верующий человек, который «ничего без креста не начинал» (7, 58). Портрет Егора выписан таким образом, что во внешнем облике ярко проступает духовное, угадываются черты бесплотных иконописных ликов: «Роста он был среднего, сухощав, лицо имел вытянутое и бледное, большие, честные глаза. Все черты его, особенно губы, правильные и постоянно неподвижные, дышали спокойствием невозмутимым. Он улыбался слегка и как-то внутрь, когда произносил слова, – очень мила была эта тихая улыбка» (7, 57).

Егор напоминает повествователю какого-то доброго духа, проводника благих начал: « увидал честное и спокойное лицо моего провожатого. Он стоял передо мной легко и стройно , с обычной своей улыбкой, протягивая мне мокрую бутылочку, всю наполненную светлой влагой… » (7, 61). Как следствие – придавленный суровым законом бытия человек духовно выпрямляется, внутренне готовый принять Истину, Путь и Жизнь : « Я встал .

– Пойдём, веди меня, – сказал я с увлечением» (7, 61).

становится воодушевляющая мысль об уравновешенности, необходимости стремления к Божественной гармонии как вечной цели всего живого, сущего. В подтекст художественной ткани произведения деликатно проникают христианские мотивы как источник преодоления трагизма человеческого существования.

Дальнейшее идейно-художественное развитие тема получает в очерке «Поездка в Альбано и Фраскати (Воспоминание об А. А. Иванове)» (1861). Автор-хроникёр в стиле повествовательной хроники передаёт впечатления от своего второго путешествия в Италию 6 в октябре 1857 г. – в компании с Василием Боткиным и художником Александром Ивановым 7.

В пейзаже, открывавшем «Поездку в Полесье», уже предчувствовались итальянские впечатления писателя. Лес сопоставлялся с картиной моря – обе стихии природы говорят человеку: «Мне нет до тебя дела <…> я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть» (7, 51). Однако далее сравнение даётся в пользу моря, полного жизни, напоминающего людям о вечности: «Море грозит и ласкает, оно играет всеми красками, говорит всеми голосами; оно отражает небо , от которого тоже веет вечностью, но » (7, 51). Так пересекаются земное и небесное, дольнее и горнее, временное и вечное.

В отличие от «Поездки в Полесье» пейзаж представлен в ином эмоциональном строе, соответствующем душевному состоянию автора. Природа уже не грозная и подавляющая стихия. Взгляд художника устремлён в небо, к вселенским высотам. Впечатляющей выразительности достигает писатель в головокружительном космизме божественного пейзажа: «…на этой площадке любимого живописцами городка, перед этой тёмной церковью, из-за которой серо-лиловые горы легко и высоко возносились в лучезарную воздушную бездну» (14, 91–92). Автор чувствует красоту и величие мироздания. В то же время окружающий вид умиротворяет путников: как и в «Поездке в Полесье», намечается спасительный мотив святой воды: «…на небольшой площадке против церкви <…> присели на минутку у колодца с серебристой водой» (14, 91). «Высшая праведность как вода : одинаково служит всем. Живи поближе к земле, следуй побуждениям сердца. Будь дружелюбен с людьми, искренен в словах. Дела должны быть посильны, действия своевременны. Кто, как вода, терпелив, не совершает ошибок», – гласит древняя мудрость.

«Поездке в Альбано» Тургенев даёт поэтическое, художественное оправдание религиозного чувства. Подобно художникам-импрессионистам, в создании пейзажных зарисовок он использует палитру светлых, прозрачных и чистых, «приветливых», «божественных» красок: «…вокруг, по скатам гор и по долинам, и вблизи и вдали, расстилались волшебно-прозрачной пеленой божественные краски …» (14, 91). Поездка в Альбано совершается «с тем весёлым и светлым ощущением постоянно присущей красоты, которое кажется разлитым в римском воздухе во всякое время, особенно в золотые, осенние дни» (14, 88–89). В лирической повествовательной палитре писателя есть и печальные ноты, ощутима ностальгия по собственной ушедшей молодости. Итальянский славист Пьеро Каццола в работе «Итальянские персонажи и пейзажи в творчестве И. С. Тургенева» 8 определил эту манеру как «пейзажи на закате, не передаваемые ни живописью, ни изящной словесностью»: «День стоял удивительный – и уже точно не доступный ни перу, ни кисти <…> скажу только, что воздух был прозрачен и мягок, солнце сияло лучезарно, но не жгло, ветерок залетал в раскрытые окна кареты и ласкал наши, уже немолодые, физиономии – и мы ехали, окружённые каким-то праздничным, осенним блеском – и с праздничным, тоже, пожалуй, осенним чувством на душе» (14, 85). «Осень» и «праздник на душе» в одно и то же время передают по-пушкински метафорическую мудрость и глубину жизни: «Люблю я пышное природы увяданье…», «Печаль моя светла…», «Мне грустно и легко…». Красота разлита вокруг – в природе и в людях, которые полны жизни, энергии, излучают веселье. Зрелище природы создаёт впечатление силы и красоты жизни, её закономерности и целесообразности.

– художника Александра Иванова – творца знаменитой картины «Явление Христа народу». Сила искусства, по мысли писателя, сродни силам природы и любви, потому что искусство также неизменно стремится заглянуть куда-то, «куда не следует заглядывать человеку» (7, 59).

Александр Иванов наделён глубоко русскими национальными чертами, настойчиво подчёркивается самобытное содержание его личности: «…вся его фигура <…> дышала Русью, и ходил он русской походкой» (14, 88). Тургенев отмечает в своём герое органичную религиозность, идущую от национальных корней: «Иванов был чистый и сильный художник, проникнутый религиозным чувством, прямо вышедший из недр русской жизни» (14, 94); «…библию, и в особенности евангелие, он знал от слова до слова. <…> беседовать с ним было истинным наслаждением: столько было в нём добросовестного и честного желания истины» (14, 88). Религиозно-нравственное начало в человеке открывает перед ним бесконечные духовные перспективы. Герой показан в стремлении к высшему идеалу, которому он служит как праведник – бескорыстно, «до самопожертвования». В характере художника-идеалиста «было что-то мистическое и детское, мудрое и забавное, всё в одно и то же время; что-то чистое, искреннее и скрытное», «его мягкая душа так и раскрывалась» (14, 87), он «вдруг произносил слова, исполненные правды и зрелости , слова, свидетельствовавшие об упорной работе ума замечательного» (14, 88).

Русский отшельник Александр Иванов, посланный в Италию как выпускник Академии художеств (обычно на три года), провёл там более четверти века, подобно романтическому герою Мцыри, «знал одной лишь думы власть» «Долгое разобщение с людьми, уединённое житьё с самим собою, с одной и той же, постоянной, неизменной мыслью, наложило на Иванова особую печать» (14, 87). В письме в Комитет Общества поощрения художников от 28 декабря 1835 года – ещё в первое время пребывания в Италии – он писал: «…имею честь представить моим покровителям ещё эскиз другой предложенной картины моей: «Явление в мир Мессии». Сей предмет, занимавший меня с давнего времени, сделался единственной моею мыслию и надеждою, и я чувствую в себе непреодолимое желание привести оный в исполнение» 9.

Александр Иванов «предчувствовал обетованную землю», и это христианское упование, с тургеневской точки зрения, даже «и не удавшись вполне, не достигнув цели, может принести пользу великую» (14, 95). Пессимистические ноты («смерть уже караулила его») перекрывает лейтмотив жизнеутверждения и жизнеустроения в свете абсолютного идеала. По мнению Тургенева, «великая заслуга» Александра Иванова – «заслуга идеалиста, мыслителя» – состоит в том, что «он указывает на образцы, приводит к ним, будит, шевелит» (14, 96). Писатель высоко оценивает эту позицию, несущую огромный духовный и социально-нравственный потенциал.

Таким образом, Тургенев, преодолевая космический пессимизм, делает значительные шаги на пути к христианскому миропониманию, которое ведёт к выходу из трагического тупика.

Примечания.

1 Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. М.;Л.: Сов. писатель, 1962. С. 95.

Орёл, 1991. С. 138–150.

3 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Т. 7. М.; Л.: Наука, 1964. С. 51. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы.

4 См.: Курляндская Г. Б. Проблемы жизни и смерти в «Стихотворениях в прозе» И. С. Тургенева // Творчество И. С. Тургенева: Сборник науч. трудов. Курск, 1984. С. 36.

5 Курляндская Г. Б. Проблемы жизни и смерти в «Стихотворениях в прозе» И. С. Тургенева // Творчество И. С. Тургенева: Сборник науч. трудов. Курск: КГПИ, 1984. С. 32.

6 См.: Гревс И. М. Тургенев и Италия: Историко-критический очерк. М., 1925.

–61.

9 Цит. по: А. Иванов. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. Живопись / Сост. Л. З. Иткина. М.: Изобразительное искусство, 1988. С. 20.

Раздел сайта: