Гроссман Л. П.: Ранний жанр Тургенева

Ранний жанр

Несмотря на все почетное признание "Записок Охотника" в русской критике, они все еще недостаточно изучены, как литературное произведение. Между тем, они представляют высокий интерес в эволюции жанра короткого рассказа, а в плане тургеневского творчества являют одно из любимейших созданий писателя, над которым он работал впродолжение почти всей своей жизни. Первый очерк серии отделен от последнего расстоянием почти в тридцать лет, и между "Хорем и Калинычем" (1847) и "Стучит" (1875) прошла почти вся литературная деятельность Тургенева с его комедиями, повестями, рассказами и романами. Это обстоятельство сообщает книге особый интерес и обязывает вглядеться пристальнее в серию небольших очерков, составивших первую славу Тургенева и вызывавших в нем до конца новые творческие отзвуки.

I

Сложные, трудные и разнообразные вопросы, поглощавшие мысль Тургенева в 30-х годах, несколько отходят от него к концу 40-х. По крайней мере, в творческом плане философские проблемы о боге и личности, о сверхчеловеке и толпе, о мировой тайне и метафизических законах индивидуального бытия уступают место другим запросам и помыслам. Пафос "Стено\ "Разговора" и целого ряда его лирических стихотворений сменяется новым направлением; Тургенев словно устал от философии, религиозных проблем, литературной изысканности или тонкой эстетичности своих ранних этюдов. Он словно затосковал по большей непосредственности, свежести и простодушию, по наивному, безыскусственному творчеству. Его обширная ученость, питавшая его ранние поэмы и драмы, и весь размах его юношеских запросов представляются ему теперь чем-то странным, претенциозным и чуждым подлинному искусству. Тургенев словно задается целью преодолеть в себе магистра философии, гегельянца, тонкого знатока повествовательного искусства XVIII века во имя бездумного погружения в стихию жизни для непосредственного ее отражения. Новому тону, зазвучавшему в душе художника, соответствует и совершенно новый литературный стиль, впервые сказавшийся в его охотничьих очерках.

В душевной истории поэта бывают минуты, требующие решительного кризиса. Необходимо отречься от своих вчерашних кумиров, верований, методов, чтоб выйти из неожиданного тупика и прорваться на неведомую дорогу. Тургенев, вечно ищущий и никогда не успокоенный в своих исканиях, решительно отрекавшийся от своей "старой манеры" во имя забрезживших новых возможностей, знал эти трудные и благодетельные переломы. Недаром его глубоко волновала церковно-историческая легенда о св. Ремигие, сказавшем новообращенному в христианство Хлодвигу: "Сожги все, чему ты до сих пор поклонялся, поклонись всему, что сжигал". Мы узнаем источник стихов энтузиаста Михалевича:

Новым чувствам всем сердцем отдался,
Как ребенок душою я стал:
И я сжег все, чему поклонялся,
Поклонился всему, что сжигал.

Такие моменты решительного отказа от пройденных путей, когда Тургенев сурово произносил всему своему прошлому: "Довольно!" - неоднократно повторялись на протяжении его деятельности {Сам Тургенев прекрасно выразил это в одном из писем к графине Ламберт. "В человеческой жизни есть мгновенья перелома, мгновенья, в которые прошедшее умирает и зарождается нечто новое. Горе тому, кто не умеет их чувствовать,-- и либо упорно придерживается мертвого прошедшего, либо до времени хочет вызвать к жизни то, что еще не созрело". (Письмо VI от 3/15 ноября 1857 г. И. С. Тургенев. Письма к гр. Е. Е. Ламберт, М., 1915, 16. - Ср. Также Ю. Николаев. Тургенев, 1894, стр. 95).}. Один из таких моментов он пережил в ту эпоху, когда юность уже миновала, а молодость начинала отстаиваться в зрелость; после долгих и многих поклонений он почувствовал непреодолимую потребность "новым чувствам всем сердцем отдаться" и стать "как ребенок душою". Первоначально ему показалось, что он достигнет этого только ценою великой жертвы - отказом от творчества. Для того, чтобы принять простую жизнь с ее извечными законами и прелестью простых чувств, пережитых в глубокой тишине, он готов был сжечь того кумира, которому с фанатическим благоговением поклонялся с юных лет - всю свою художественную работу.

Известна история возникновения "Записок Охотника". После охлаждения Белинского к поэтическим созданиям Тургенева, он возымел твердое намерение вовсе оставить Литературу; только вследствие просьб И. И. Панаева,-- рассказывает Тургенев, - не имевшего чем наполнить отдел "Смеси" в первом нумере "Современника", я оставил ему очерк, озаглавленный "Хорь и Калиныч" (Слова из "Записок Охотника" были придуманы и прибавлены тем же И. И. Панаевым с целью расположить читателя к снисхождению). Успех этого очерка побудил меня написать другие, и я возвратился к литературе" {Полное собр. соч. И. С. Тургенева, Спб. 1911 (изд. 5-ое, Глазунова), 51. Последующие цитаты приводятся по этому изданию.}.

В этом позднем изложении одинаково важно и свидетельство Тургенева о его решении совершенно отказаться от творчества, и его любопытное указание на генезис "Записок Охотника".

Оказывается, заглавие для всей серии было придумано не самим Тургеневым, и книга знаменитых очерков возникла совершенно случайно. Это нужно запомнить для правильной оценки смысла и темы его охотничьих рассказов, как и для опровержения накопившихся вокруг них преемственных легенд.

II

стилю. "Записки Охотника" будут написаны в духе модного направления и всецело примкнут к господствующему повествовательному жанру - незатейливому и простодушному "крестьянскому рассказу".

Таково происхождение и наметившийся тон будущих очерков. Важно отметить чисто эстетический характер тургеневского кризиса: признав слабость своих поэм и стихотворений, он считает необходимым или вовсе отказаться от творчества, или выйти на совершенно новый путь. Тема, замысел и стиль предстоящих очерков выступают перед ним, как определенное художественное задание, как новый литературный прием, который может обновить и даже спасти в нем художника. Он сжигает предметы своих недавних поклонений - сложные философские проблемы, вопросы мирового порядка, вызовы дерзающей личности, чтоб всецело погрузиться в свежую струю нового поэтического жанра.

Важно установить этот глубоко литературный характер истории зарождения и написания "Записок Охотника", чтоб навсегда распрощаться с господствовавшей долгое время легендой о их главной задаче - борьбе с крепостным правом.

Эдмон Абу предложил воздвигнуть ему простой пьедестал, украшенный разбитой цепью. Это весьма показательный образ. К нему читательская масса - а до последнего времени и литературно-критическая традиция - охотно сводила главное значение автора "Записок Охотника".

"Записок" возникла в эпоху их появления и затем поддерживалась самим Тургеневым. Ив. Аксаков в 1852 году писал об этом произведении его автору: "Это стройный ряд нападений, целый батальный огонь против помещичьего быта" {Литературные и житейские воспоминания. Соч. X, 42.}. Графиня Растопчина заметила Чаадаеву: "Voila un livre incendiaire".

Сам Тургенев укрепил впоследствии эту почетную легенду знаменитым заявлением о своей Аннибаловской клятве, о рано данном им обете беспощадно бороться со своим злейшим врагом - крепостничеством.

Иллюзии простительны, даже если ими тешатся заведомо. На расстоянии двух десятилетий Тургенев мог представлять себе этот момент в таком измененном и несколько стилизованном свете. Ему могло казаться теперь, что он "и на запад ушел для того, чтоб лучше исполнить свою клятву" о борьбе с врагом, "чтобы из самой дали сильнее напасть на него"... {Письма С. Т., К. С. и И. С. Аксаковых к И. С. Тургеневу (1851--1852) "Русское Обозрение", 1894, VIII, 476.}.

Факты решительно опровергают это свидетельство.

и культурной жизни, и, наконец, личные причины - увлечение Виардо - вот, что преимущественно влекло его на запад. Здесь он широко отдается разнообразнейшим влияниям и впечатлениям - художественным, научным, театральным, политическим. Если даже принять его формулу, придется признать, что исполнял он свою Аннибалову клятву чрезвычайно небрежно и между прочим; он работает в Париже и над своими комедиями, и над переводными и литературными статьями, и над изучением испанских драматургов; он зачитывается Кальдероном, переводит аббата Прево, увлекается новой музыкой, даже сам пробует свои силы в музыкальной композиции. Все это едва ли отвечает представлению о "сильном нападении на врага". Наконец, в самом своем создании - в "Записках Охотника" Тургенев всецело поглощен разрешением поставленных литературных проблем и, по обыкновению, совершенно свободен от публицистики. - "Я не имею den politischen Pathos", - заявляет он летом 1849 г. как раз в разгаре работы над "Записками".

Эту черту он сохранил до конца. Не даром он оставил нам такое драгоценное признание: "Я не только не хочу, но я совершенно не могу, не в состоянии написать что-нибудь с предвзятою мыслью или целью, чтобы провести ту или другую идею. У меня выходит произведение литературное так, как растет трава" {"Русск. Стар.", 1883 г., X, 214.}. Такова была глубоко органическая особенность Тургеневской натуры, искони свойственная ему: "Записки Охотника" также свободны от авторской потребности "провести ту или другую идею", как и прочие создания Тургенева, и, подобно им, они создавались органически, неизбежно и просто, "как растет трава" {В интересных "Воспоминаниях Е. М. Феоктистова", особенно близкого к Тургеневу в начале 50-х годов, находим ряд существенных свидетельств о коренной "аполитичности" писателя вместе с любопытной оценкой "Записок Охотника": - "Зная его (Тургенева) очень близко, я мог заметить, что не политические ереси, а только ереси в области искусства заставляли его выходить из себя..." Тургенев говорил о Цицероне: "Он родился быть литератором, а политика для литератора - яд. "Заявление Тургенева о данной им "Аннибаловой клятве" Феоктистов считает "довольно странным в устах Ивана Сергеевича": "Уж, конечно, никогда Тургенев борьбу с крепостным правом задачей для себя не ставил". Затронув в своих "Записках охотника" обычную для того времени литературную тему, "Тургенев более чем кто-либо производил впечатление на читателей, но это потому, что он был неизмеримо талантливее других: никогда, однако, несмотря на Аннибалову клятву, он не увлекался тенденцией, не жертвовал для нее требованиями искусства, ибо был исключительно художником и всякого рода политические стремления и цели были ему совершенно чужды. Среди тогдашнего избранного кружка не встречал я человека, который, по самой натуре своей, был бы так мало склонен заниматься политикой, как Тургенев, и он сам сознавался в этом. "Для меня главным образом интересно нечто, а как и кто" - вот фраза, которую беспрерывно приходилось слышать от него близким ему лицам" и проч. - Из воспоминаний Е. М. Феоктистова. С предисловием и об'яснениями Б. Л. Модзалевского. "Тургеневский сборник" под ред. А. Ф. Кони, СПБ. 1921, стр. 175, 181, 187.}.

Из современников немногие поняли это. Лучше других, повидимому, поняли умный Чаадаев и не менее проницательный Проспер Меримэ. На приведенный выше экспансивный возглас Растопчиной автор "Философических писем" спокойно заявил: "Потрудитесь перевести фразу по-русски, так как мы говорим о русской книге". Оказалось, что в переводе фразы - зажигающая книга - получалось нестерпимое преувеличение. Точно так же еще в 60-х годах Меримэ высоко оценил тонкий художественный вкус Тургенева, сумевшего изобразить рабство в России, не впадая в преувеличения и не прибегая к "публицистическим трубам"...

Также восприняли "Записки Охотника" два лучших друга Тургенева, ближе всех стоящие к его интимной творческой работе - Боткин и Анненков: они меньше всего думали о гражданском пафосе тургеневских страниц. "Какая прелесть "Записки Охотника"" - восклицает Боткин над книжкой "Современника" 1847 г. - Какой артист Тургенев" {"П. В. Анненков и его друзья", 553.} Важно отметить при этом, что речь здесь идет о двух очерках, обычно трактуемых в качестве наиболее протестантских и оппозиционных - о "Бурмистре" и "Конторе". Тонкая стилистическая отделка, законченная цельность работы, высоко артистический чекан художественной манеры - вот что исключительно радовало зоркого читателя. Гораздо позже, вскоре после смерти Тургенева, Анненков об'ясняет всемирную славу своего почившего друга значением его, как сказочника, справедливо ставя это звание в ряд с почетными миссиями государственного деятеля или общественного борца {П. В. Анненков. "Литературные воспоминания". СПБ. 1909, 470.}.

Аналогичное впечатление вынес от чтения "Записок" и Гончаров. Вот как он вспоминал впоследствии раннюю манеру Тургенева: Он "писал мелкие, но прелестные миниатюры, отлично отделанные, с искрами поэзии, особенно когда дело шло о деревне, о природе вообще и о простых людях! Это - дорогие фарфоровые чашки, табакерки с драгоценною миниатюрною живописью!" {И. А. Гончаров. "Необыкновенная История", 115.}

Так несколько европейски дисциплинированных и эстетически просвещенных умов сразу признают в факте появления "Уездного лекаря" или "Певцов" подлинно великое событие--нарождение у нас нового замечательного "сказочника". Ничего другого они не усматривали в этой серии новелл, и нужно признать, что все значение их было сразу правильно истолковано этими немногими ценителями. Поистине - автор "Леса и Степи", вопреки его позднейшим признаниям, разворачивая картины своей усадебной степной и лесной Руси, очень мало думал о пропагандной "зажигательности" этих тонких акварелей.

III

Литературный жанр крестьянского рассказа установился и был в то время в большой моде. Для Тургенева он знаменовал полный уход от изжитой им поэтики 30-х годов. В письмах эпохи написания первой серии "Записок Охотника" он не перестает отмечать свое разочарование в литературном стиле времен "Стено" вместе со своим глубокий преклонением перед вызревшим новым, свежим и многообещающим жанром, как бы несущим освобождение молодому поколению художников от запоздалых форм отмирающего романтизма.

В разнообразных эпистолярных замечаниях - целая новая поэтика. Тургенев особенно ценит в литературном произведении "трезвый и тонкий ум, изящный стиль и простоту". Он приходит в ужас от "Уриеля Акосты" Гуцкова, как от вымученного произведения, переполненного политическими, религиозными и философскими соображениями, кричащими эффектами и театральными неожиданностями, он возмущается произведениями, от которых отдает деланностью, ремеслом, условностью, "в которых сказывается литературный зуд, лепет эгоизма, самого себя изучающего и собою любуююся". Он произносит суровый приговор римской поэзии за то, что вся она "холодна и деланна - настоящая литература литератора". Даже в Коране его останавливает восточная напыщенность и нелепость "пророческого языка".

"естественно выросли на плодородной и могучей почве; их вкус и благоухание просты;-- литературная подливка здесь совсем не чувствуется". С какой энергией он противопоставляет молодость и свежесть Гомера, "эту словно вечно смеющимся солнцем озаренную жизнь" искусственной литературной манере Жан-Поля, его полусентиментальной, полуиронической возне со своей больной личностью"... {Письмо к гр. С. А. Толстой. "Вестн. Европы " - 1908. I, 211.}

Он приходит в восторг от повести Жорж-Занда "Франсуа ле Шампи", написанной просто, правдиво, захватывающе... "А главное, чувствуется, что писательнице свыше меры надоели всякие теоретики и философы, что она ими измучена и с наслаждением погружается в источник молодости искусства наивного и не отвлекающегося от земли". И не удивительно, что написанная в том же духе "замечательная повесть некоего Григоровича" такое же крупное событие для Тургенева {И. С. Тургенев. Письма к г-же Виардо и его французским друзьям. М. 1900, стр. 18, 26, 29, 37, 73.}.

В нашу задачу не входит история этого нового литературного жанра, столь пленившего молодое писательское поколение 40-х годов. Нас интересует лишь отношение Тургенева к этому последнему слову европейской литературы, к этому трудному виду крестьянского рассказа, scène rustique, fable champêtre, paysannerie, Dorfgeschichte. Сам Тургенев называл впоследствии этот жанр "деревенской историей" {Соч., 1911, X. 20.}.

и ясное созерцание будничной действительности во всей прелести ее подлинных отношений и конкретных мелочей, Не даром он так ценит теперь Жорж-Занд за ее уменье "rendre les impressions les plus subtiles et les plus fugitives d'une manière claire, ferme, comprehensive et dessiner jusqu'aux parfums, jusqu'aux moindres bruits" {Письмо к Полине Виардо 17/5 января 1848 г.}... Таков смысл новой тургеневской поэтики, положенной в основу его охотничьих очерков.

Он дает выразительную формулу для определения своей новой манеры. В письмах к Виардо по поводу "Певцов" он между прочим сообщает: ..."Состязание происходило в кабачке и там было много оригинальных личностей, которые я пытался зарисовать à la Teniers"... Имя голландского живописца здесь не только определяет обычный для него сюжет - сцену в корчме, играющих или поющих крестьян, но отмечает и определенный художественный стиль. Имя Теньера, особенно популярное в русской литературе 20-х - 40-х годов, обозначало бытовой подход к теме и как бы служило показательным термином нового повествовательного жанра {Как отмечает автор небольшого экскурса "Теньер в русской литературе", это имя привлекается у нас в первой половине столетия для определения характера писателя, "реального по направлению, бытового по содержанию". Еще Нарежный получает у нас прозвание "русского Теньера", впоследствии Н. Ковалевский в рассказе "Гоголь в Малороссии" (в "Пантеоне" ред. Ф. Кони. 1841, ч. I, 16 - 29) обращается к имени фламандского художника для характеристики своей темы, а Белинский обозначает именами Рафаэля и Теньера два противоположные полюса художественного восприятия жизни ("Ответ Москвитянину"), В духе теньеровской живописи изображают крестьянскую жизнь Григорович, Даль, Слепушкин, Ф. Н. Глинка, даже Кольцов. Теньер становится символом реализма в русской литературе и в таком смысле имя его доживает до 40-х г. г. См. о нем также "Отечественные Записки" 1821 г. XII; "Литературная газета" 1831, No 32,-- Вл. Данилов. Мелочи литературного прошлого "Русск. Архив 1915, I, 164--168."}.

"Записок Охотника". В конце 40-х годов Тургенев поставил перед собой определенное композиционное задание - дать ряд произведений в стиле нового сельского рассказа {Сближая "Записки Охотника" с Шварцвальдскими рассказами Ауэрбаха, А. Е. Грузинский отмечает здесь некоторую близость в литературной манере, сходство в приемах стиля. Так начало рассказов "Татьяна Борисовна и ее племянник" или "Ермолай и мельничиха", где автор вступает в прямое общение с читателем, приглашая его к совместному наблюдению, сильно напоминает начало Ауэрбаховского рассказа "Брози и Мони", где применен тот же прием. (А. Е. Грузинский "И. С. Тургенев". М., 1918, стр. 87-88).}. В течение нескольких лет сряду он занимался на ряду с другими работами и разрешением этой увлекшей его художественной задачи; она настолько захватила его, что Тургенев возвращался к этому типу очерков и в позднейшие годы. На склоне лет он принял, как мы видели, внушенную ему легенду о боевом и освободительном задании "Записок". Но в процессе своей ранней работы над ними он определяет их гораздо вернее, глубже и правдивее. Это просто "очерки из быта русского народа, самого странного и самого удивительного народа во всем мире". Формула нового литературного жанра, очевидно, превосходно усвоена молодым беллетристом.

Итак, публицистическую тенденцию "Записок Охотника" следует раз навсегда отбросить, как вообще чуждую творческой натуре Тургенева и совершенно не подтверждаемую ни историей происхождения и написания его очерков, ни их фактическим составом. Борьба с рабовладельчеством не имела места в ряду тех ферментов, которые подняли эту серию художественных очерков в новом литературном стиле.

IV

И тем не менее крепостное право само по себе, вне тенденции борьбы и нападения, играло роль в создании "Записок Охотника". Отметим сейчас же, какова была эта роль: значение крепостничества для Тургенева было здесь чисто . Моменты, факты, эпизоды и типы крепостного строя служили ему благодарным материалом для разрешения целого ряда композиционных трудностей.

Вопрос о композиции был вообще для Тургенева одной из труднейших творческих задач. Уже в старости он неоднократно признавался, что "постройка повестей, архитектурная сторона их" - самая неприятная для него часть литературной работы и что "на сочинение романа с замысловатым сюжетом, со сложной интригой ему недостало бы воображения". В раннюю эпоху это свойство писательской натуры Тургенева сказывалось особенно заметно и, кажется, нигде оно не проявилось так отчетливо, как в "Записках Охотника".

Здесь чувствуется подчас чрезмерное отсутствие фабулы, интриги, действия, драматического сюжета. Создатели жанра Ауэрбах и Жорж-Занд нигде не проявляют такого безразличия к вопросу о сюжетосложении, как Тургенев. Если мы окинем взглядом двадцать два первоначальных очерка "Записок Охотника" (написанных в 1848--1852 гг.), мы обнаружим в них зачастую господствующий голый прием нанизывания портретов и пейзажей. Действие почти всегда в них отсутствует; динамика не дается Тургеневу; его образы и картины представлены нам в статическом состоянии, и очерк его обычно обрывается там, где повидимому рассказ только и должен был начаться.

"Записки Охотника" прежде всего - серия портретов, часто расположенных попарно: "Хорь и Калиныч", "Ермолай и Мельничиха", "Два помещика", "Татьяна Борисовна и ее племянник", "Чертопханов и Недопюскин" - все это надписи к парным портретам. Нередко, впрочем, заглавия возвещают об одном лице - "Мой сосед Радилов", "Однодворец Овсянников", "Петр Петрович Каратаев", хотя часто, конечно, в самом очерке собрано несколько портретов. Но почти общим правилом для всех очерков следует признать в них отсутствие действия. В них почти ничего не случается, и портретная живопись спокойно сменяется пейзажами, не вызывая на своем фоне никакого человеческого движения, борьбы или действия.

и характеры выявлены статически до конца. Мы знаем, видим, ощущаем и Хоря и Калиныча, ибо в молодом портретисте уже чувствуется превосходный мастер. Итак, мы знаем его героев. Что же дальше? Ничего. Автор ставит точку и переходит к новым моделям. Ему уже позируют Ермолай и Мельничиха.

Что такое "Малиновая вода"? - Три портрета: Тумана, Власа и Степушки,-- и в дымке отдаления, сквозь воспоминания старого дворового - четвертый портрет вельможи XVIII столетия. При этом два пейзажа: чудесное описание жаркого августовского дня и мелькнувший эскиз запустелой усадьбы.

Что такое "однодворец Овсянников"? Три портрета: - однодворца, Мити и француза Lejeune'a; когда дописан последний портрет и читатель ждет собственно "начала рассказа", автор заявляет: "Но, может быть, читателю уже наскучило сидеть со мной у однодворца Овсянникова, и потому я красноречиво умолкаю".

Что такое "Бежин Луг"? Чудесные пейзажи и пять зарисовок детских головок; там, где может начаться действие, автор смолкает; из последней строки рассказа мы узнаем, что Павел в том же году убился, упав с лошади, но узнаем об этом, как из телеграфного сообщения с точным подсчетом слов. От изображения катастрофы автор воздерживается; все его искусство вылилось целиком в предшествующих пейзажах и портретах.

V

Особенно показательна в этом отношении история Чертопханова. В 1849 году Тургенев дает в своем рассказе обычную серию портретов. Мастерство его достигает здесь редкой высоты. Некоторые портреты Образцовы и во всей богатой галлерее позднейших тургеневских образов остаются на ряду его первокласных достижений. Вглядимся в портрет Чертопханова.

"Вообразите себе, любезные читатели, маленького человека, белокурого, с красным вздернутым носиком и длиннейшими рыжими усами. Остроконечная персидская шапка с малиновым суконным верхом закрывала ему лоб по самые брови. Одет он был в желтый истасканный архалук с черными плисовыми патронами на груди и полинялыми серебряными галунами по всем швам; через плечо висел у него рог, за поясом торчал кинжал. Чахлая, горбоносая, рыжая лошадь шаталась под ним, как угорелая; две борзые собаки, худые и криволапые, тут же вертелись у ней под ногами. Лицо, взгляд, голос, каждое движение, все существо незнакомца дышало сумасбродной отвагой и гордостью непомерной, небывалой; его бледно-голубые, стеклянные глаза разбегались и косились, как у пьяного; он закидывал голову назад, надувал щеки, фыркал и вздрагивал всем телом, словно от избытка достоинства - ни дать, ни взять, как индейский петух..".

Также мастерски выписан и портрет Маши:

"Дверь тихонько растворилась, и я увидел женщину лет двадцати, высокую и стройную, с цыганским смуглым лицом, изжелта-карими глазами и черною, как смоль косою; большие белые зубы так и сверкали из-под полных красных губ. На ней было белое платье; голубая шаль, заколотая у самого горла золотой булавкой, прикрывала до половины ее тонкие, породистые руки. Она шагнула раза два с застенчивой неловкостью дикарки, остановилась и потупилась.

... Очень она мне нравилась. Тоненький орлиный нос, с открытыми полупрозрачными ноздрями, смелый очерк высоких бровей, бледные чуть-чуть впалые щеки - все черты ее лица выражали своенравную страсть и беззаботную удаль. Из-под закрученной косы вниз по широкой шее шли две прядки блестящих волосиков - признак крови и силы... Взор ее так и мелькал, словно змеиное жало... Улыбаясь, она слегка морщила нос и приподнимала верхнюю губу, что придавало ее лицу не то кошачье, не то львиное выражение.

... Маша вспорхнула в другую комнату, принесла гитару, сбросила шаль с плеч долой, проворно села, подняла голову и запела цыганскую песнь... Машу всю поводило, как бересту на огне: тонкие пальцы резво бегали по гитаре, смуглое горло медленно приподнималось под двойным янтарным ожерельем. То вдруг она умолкала, опускаясь в изнеможении, словно неохотно щипала струны... то снова заливалась она, как безумная, выпрямливала стан и выставляла грудь"... {Соч. I, 341, 359-361.}

от цельного живого облика. Портрет, вбирающий в себя все колоритные детали костюма и обстановки, запечатлевший рядом с Чертопхановым двух криволапых борзых и горбоносую лошадь, отметивший кинжал и рог этого страстного спортсмена, с редкой изобразительной силой выявляет весь физический облик этого уездного Дон-Кихота. А в портрете Маши мастерски подмеченная подробность - двойное янтарное ожерелье на смуглом горле - дает такое острое впечатление цыганщины, какое едва ли дала бы здесь подробнейшая характеристика ее типа. Портретный дар Тургенева уже достигает здесь высших степеней его искусства.

Так, в 1849 г. Тургенев зарисовывает в своем рассказе несколько фигур и оставляет их перед читателем, ожидавшим какой-то драмы. Двинуть эти образы, столкнуть их, заплести в одном драматическом действии ему удается значительно позже, почти через двадцать пять лет. Только в 1872 г. Тургенев, уже опытный рассказчик, несмотря на свою исконную антипатию к "постройке" повестей, сообщает этим великолепно зарисованным фигурам чисто трагическое действие. Друг и собеседник Флобера, он создает теперь несомненно один из своих шедевров (до сих пор, впрочем, не признанный таковым) - "Конец Чертопханова", поистине достойный пера автора "Coeur simple".

Он начинает с предупреждения о надвинувшихся бурных событиях. "Года два спустя... начались бедствия - именно бедствия"... Если теперь он останавливается на живописи образа,-- его об'ект выявляет новые черты в напряженном драматическом действии:

"Он нагнал ее в двух верстах от своего дома, возле березовой рощицы, на большой дороге в уездный город. Солнце стояло низко над небосклоном - и все кругом внезапно побагровело: деревья, травы и земля.

- К Яффу! Яффу1--простонал Чертопханов, как только завидел Машу: - к Яффу! повторил он, подбегая к ней и чуть не спотыкаясь на каждом шаге.

- еще более потемнели"...

В этой краткой сценке портрет Маши дополняется новыми штрихами и красками, но все это делается мимоходом, между прочим, в процессе прорвавшихся и неудержимо несущихся событий. Теперь Тургенев уже владеет тайной, увлекательной и волнующей интриги; и как знаменательно, что для разработки возникшего драматического сюжета он обращается к богатой сокровищнице своих как бы неиспользованных ранних героев - к старым "Запискам Охотника". Мастер рассказа именно теперь разовьет и закончит повесть, к которой в молодости он набросал только художественный перечень персонажей, некую образную рубрику "dramatis personae".

Вся композиция повести строится теперь на смене катастроф. Уход Маши, смерть Недопюскина, покража удивительного коня Малек-Аделя, отчаяние обезумевшего Чертопханова, страстные розыски лошади, новая тяжелая и медленная драма при появлении ложного Малек-Аделя, сцена убийства несчастной лошади, неповинно обманувшей иллюзии своего хозяина, но до конца доверчиво прижимающейся к нему мордой, наконец смерть самого Чертопханова с охотничьей нагайкой в одной руке и кисетом, шитым Машею, в другой,-- все это полно действия, движения, событий, эпизодов, затягивает в свое течение новых быстро и резко очерченных лиц (Лейба, дьякон) и создает в размере небольшой повести конфликты подлинного трагизма {Другой пример такого же композиционного развертывания имеем в истории текста "Двух приятелей". В первой редакции (1853) смерть Вязовнина изображена в трех строках: "... вдруг у него закружилась голова и он упал в море. Пароход тотчас остановили, спустили лодки, но Вязовнин исчез навеки". Через шестнадцать лет, в окончательной редакции повести (1869) необходимая в композиционных целях смерть героя развертывается в пространный драматический эпизод с целым рядом новых лиц (m-elle Жюли, капитан Лебеф, лейтенант Барбишон, Лекок и Пиношэ) на фоне парижских бульваров, ресторанов, Шато-де Флера и Венсенского леса, где и происходит фатальный поединок на шпагах.}.

Так научился строить небольшой рассказ стареющий Тургенев после долгого опыта своих романов и повестей, после многолетнего пристального внимания к развитию европейской новеллы, после дружбы, бесед и переписки с "непогрешимым" Флобером.

VI

В эпоху зрелости, Тургенев особенно озабочен вопросами повествовательной композиции. Дар рассказа--вот что преимущественно занимает стареющего художника, вот что направляет его внимание к образцам старинного европейского романа эпохи возрождения и даже к арабским сказкам. Он пишет немецкому критику Юлиану Шмидту: "При всех огромных качествах немцев, им не хватает дара рассказчиков; романские народы имеют его с давнего времени (Боккачио, Провансальцы и др.); мы, славяне, унаследовали кое-что подобное от Востока (1001 ночь и т. п.) - именно уменье выдвинуть сразу или наметить мотивы" {Письма Тургенева к его немецким друзьям. "Вестн. Евр.", 1909, III, 267--268.}.

"Сон" или "Песнь торжествующей любви", где мастерски выявляется искусство быстрого развития сложного интригующего мотива с краткостью индийской притчи или флорентийской новеллы.

Но в молодости этот дар построения рассказа на смене событий, эта динамичность повествовательной техники была ему глубоко чужда. Он сам несомненно должен был почувствовать этот крупный недочет своей повествовательной манеры. Уже в 1853 году "Записки Охотника" не удовлетворяют Тургенева. Приступив к работе над своим первым романом, пробуя свои силы на повестях и больших рассказах, он понимает теперь всю трудность и всю художественную стоимость правильной структуры и удачной архитектоники литературного произведения. Отсюда его осуждение своих ранних опытов, лишенных этих композиционных качеств. "Мои "Записки (охотника)" мне кажутся теперь произведением весьма незрелым"... "Я надеюсь, что я уже пошел вперед и еще пойду - и сделаю что-нибудь посолиднее" {Письмо И. С. Тургенева к доктору И. Ф. Миницкому. "Вестн. Евр.", 1909. VIII, 631, 633.}.

Несомненно и несколько ранее в процессе первой работы над "Записками" Тургенев уже задумывался над способом исправления своих композиционных недочетов. Перед ним возник вопрос: не является ли серия таких портретно-пейзажных этюдов без фабулы и драматизма чрезмерно монотонной и утомительной для читателя? Не нужно ли внести в эту спокойную живопись обычные элементы движения и борьбы?

Тургенев, конечно, ответил утвердительно на эти вопросы и сделал ряд попыток в намеченном направлении. Один прием, принятый им в целях разрешения композиционных трудностей - мотив любовной драмы, сообщающий известное драматическое движение таким очеркам, как "Уездный лекарь", "Мой сосед Радилов", "Свидание". Но темы любви оказались недостаточными для придания очеркам нужной динамичности. И как новый действенный фермент драматизма Тургенев принимает для своих охотничьих рассказов явление крепостничества.

Это был умный технический ход и совершенно правильный художественный прием. Пейзажно-портретные очерки сразу оживились, заострились моментом борьбы, закрепились мотивом жестокости, окрасились всеми эмоциональными тонами страдания, унижения, деспотизма, тихого горя, беззастенчивого властвования - словом всеми средствами, придающими движение, взволнованность и повышенный интерес неподвижно-созерцательным зарисовкам.

"метреска", забрившая слуге лоб за пролитый шоколад, розги дворецкому за недостаточно нагретое вино, ссылка крепостной девушки, не поддавшейся на ухаживания конторщика, систематическое разорение крестьян ловкими бурмистрами и т. д., и т. д. --сколько сильных моментов, сколько под'емов возмущения или растроганности, какое взволнованное движение сообщали они первоначальной тихой повествовательной манере Тургенева!..

Неудивительно, что молодой автор высоко оценил этот композиционный рычаг, сообщивший столько силы и жизни его "стоячим" описательным опытам. Не как публицист и сатирик,-- как художник и беллетрист он освоился с этой плодотворной темой. Могучий потенциальный драматизм рабовладельчества, даже в тесных, цензурою допущенных пределах, вносил столько движения в эту серию эскизов, что для их автора сразу раскрылась возможность удачно разрешить трудную проблему построения своего сельского рассказа {Хронология "Записок охотника" вполне подтверждает наше заключение: рассказами без движения и фабулы ("портретно-пейзажными очерками") начиналась серия. Наиболее характерные из них относятся к первому периоду публикации "Записок". В "Современнике", 1847 г. кн. 1, 2 и 5, были напечатаны "Хор и Калиныч", "Петр Петрович Каратаев", "Однодворец Овсянников", "Ермолай и мельничиха". Только к концу 1847 года ("Современник", кн. X) появляются "крепостнические" рассказы "Бурмистр" и "Контора". Наиболее же драматизированные очерки из "Записок охотника" ("Конец Чертопханова", "Живые мощи", "Стучит"...) были написаны двадцать пять лет спустя - в 70-ых годах. Так определяется общий путь Тургенева от статических описаний к динамическому повествованию. Но, конечно, хронологическая линия, не может быть вытянута с геометрической прямолинейностью, вообще мало свойственной искусству и жизни. Творческая эволюция Тургенева и здесь знала возвраты и обращения к прежней манере. Портретно-пейзажные этюды могли появляться и при господстве иной художественной системы ("Старые портреты", например, возвращающие нас к раннему типу "Записок охотника", были написаны в 1881 году). Мы стремились не к установлению математически незыблемых законов, а лишь к выявлению общей художественной тенденции, вполне подтверждаемой фактами хронологии и литературной истории Тургенева: от неподвижных описаний он постепенно шел к действенной драматизации своих композиций разнообразными приемами и темами. Определенную роль в этом направлении сыграло в конце сороковых годов и крепостничество.}.

VII

Этот новооткрытый закон композиции навсегда пригодился Тургеневу. Замечательно, что, работая в раннюю эпоху над композиционными трудностями своих сельских рассказов, Тургенев открывает секреты повествовательной конструкции, которые до конца будут служить ему. Он сумеет приложить их впоследствии даже к построению своих больших повестей и романов. Мы знаем, что здесь портреты героев разрастаются в целые художественные родословные, ранние эскизы и зарисовки дают фигуры во весь рост, выступающие на фоне других мастерских изображений предков и современников,-- и чудесное искусство Тургенева-портретиста дает себе полную волю в этих образных генеалогиях Лаврецких и Кирсановых.

И неудивительно: в этом именно сказывалась самая существенная черта его творчества. Спокойная созерцательность, свободная от всякой суетливой шумливости, криков дня и требований момента--вот основная сущность его артистической организации. Натура глубоко пассивная, художник-созерцатель по преимуществу (вспомним его заявление графине Ламберт: "Я никогда не занимался и не буду заниматься политикой: это дело мне чуждое и неинтересное"...) Тургенев в основе своего дара имел потребность бездумно, безотчетно и бескорыстно взглядываться и вслушиваться в жизнь, впивать все ее формы, звуки и шорохи и с великой безмятежностью отражать их вечно текущую сущность.

В эпоху работы над первыми очерками "Записок Охотника", весною 1848 г., он пишет Полине Виардо: "Я не выношу неба - но жизнь, ее реальность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее быстро переходящую красоту, все это я обожаю. Я прикреплен к земле. Я предпочитаю созерцать торопливые движения влажной лапки утки, которою она чешет себе затылок на краю лужи, или длинные капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся воды из пруда, куда она вошла по колено,-- всему, что можно видеть в небе"... {Письма к Виардо, 49.}.

к этим прекрасным формам жизни, загасить глубиной и силой своих переживаний тоску по быстротечности земной красоты. И все это действительно поднималось в душе Тургенева и широко заполняло его создания. Но это был уже вторичный процесс его творческой ферментации после исконного, первоначального и самого существенного - непосредственного и жадного внимания к лицам людей, шуму рощ и голосам птиц. Высшей самодовлеющей ценностью оставался для него этот творческий интерес к пронзительным крикам вальдшнепов, ко всем шорохам леса и степи, к прихотливым узорам лопухов и богородицыных слезок или к смуглому горлу цыганки Маши в густой оправе янтарных четок.

И это именно основное свойство его дара сказалось с наибольшей обнаженностью в раннюю эпоху, когда потребности писательского ремесла и непреложные технические законы повествовательного искусства потребовали от него решительного выхода из замкнутой ограды бездумной созерцательности на простор обычных человеческих драм любви и измен, рабства и властвования.

Открыв для себя эти законы динамики рассказа, Тургенев никогда не изменял им. Он сохраняет в повестях и романах композиционные элементы своих ранних очерков. И так же, как отдельные портреты разрастаются здесь в обширные галлереи, а разрозненные пейзажи в богатые панорамы, так и робкие сердечные мотивы его сельских рассказов развертываются в глубокие драмы любви, а затушеванный крепостнический момент "Записок Охотника" вырастает теперь в сложные социальные замыслы, под знаком которых получают шумное признание его "общественные" романы.

Так со стороны чисто конструктивной "Дворянское гнездо", "Отцы и Дети" или "Новь", представляются как бы сильно раздвинутыми "Записками Охотника", где развертываются в новых разнообразных комбинациях основные элементы ранних Тургеневских построений - портрет и пейзаж, как статика романа, любовная драма и социальная идея, как его динамика.

позволил себе роскошь полней всего отдаться своим художественным влечениям, менее всего осложняя их привходящими "динамическими" мотивами, остается прекрасная в своей композиционной наивности и непосредственности его первая книга охотничьих рассказов. В ней поэтому легче всего вскрываются основы Тургеневского стиля и с наибольшей четкостью обнаруживаются принципы построения его позднейших созданий. Мы присутствуем здесь при первых робких усилиях художника строить свой рассказ по каноническим законам движения, действия и борьбы, т. -е. по законам еще глубоко чуждым его художнической натуре.

"Записок Охотника" возвещает архитектонические приемы зрелого Тургенева. Его роман в своей подпочве и первооснове остается таким замечательным собранием глубоко самоценных портретов и пейзажей, приведенных в движение столкнувшимися устремлениями сердечных или социальных коллизий.

1919.

Раздел сайта: