4
В начале 1840-х годов появляется новый вид русского общественно-психологического романа. Я имею здесь в виду «Мертвые души» Гоголя, первый том которых вышел в свет весною 1842 года.
Произведение это существенно отличается от «Евгения Онегина» и тем более от «Героя нашего времени» уже по самому своему предмету. Перед нами не петербургский или московский «свет» и не различные уголки Кавказа, а русский провинциальный город, со множеством лежащих вокруг него барских усадеб. Этой среды касался и Пушкин; однако в своем стихотворном романе он изобразил по преимуществу ее лучших людей. Гоголь переносит внимание с «исключений» на «правило». Во всем первом томе «Мертвых душ» мы не встретим ни одной женщины, которая хотя бы отдаленно напоминала Татьяну. И в то же время мы найдем здесь множество прозаических силуэтов, подобных Ольге и тем более помещице Лариной. Автора «Мертвых душ» интересует повседневная жизнь обывателей «города NN, этого типичного русского провинциального города».
Поставив перед собою задачу проникновения «во глубину России», Гоголь должен был отойти от изображения героев Пушкина и Лермонтова. Предметом его изображения становится не выдающаяся по духовной одаренности личность, не человек большой светской культуры, а люди, которые «не ведают слишком сильных умственных способностей» и живут ограниченными интересами своей социальной среды. Гоголя интересует не «герой», а «толпа», и в этой провинциально-поместной толпе он совсем не видит тех, кого можно было бы удостоить лестного названия «герой».
«Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям». Впрочем, автор «Мертвых душ» и не стремится к этому. Он обращает внимание на нового «героя нашего времени», пускай в кавычках. Этот герой — «приобретатель», человек, в котором нет, конечно, ни на гран Печорина, но который в неизмеримо большей степени характеризует собою средний слой, «толпу» тогдашнего русского общества.
«герою», возвышающемуся над «толпой» и нуждающемуся поэтому в специальном рассмотрении, а этой толпе, ее «мертвым душам». Заглавие Гоголя заключает в себе не только намек на основное, событие, но и исключительную по силе характеристику предмета изображения. Припомним здесь фрагменты черновых записей Гоголя: «Идея города — возникшая до высшей степени пустота». Говоря там же о страшной «мгле жизни», Гоголь, конечно, понимал свое заглавие не только в узко сюжетном плане, но и как символ всей русской крепостнической действительности.
В этом смысле характерно, что николаевская цензура заставила Гоголя назвать поэму «Похождения Чичикова или мертвые души». Тем самым был подчеркнут ее авантюрно-романтический сюжет — то, что делало бы поэму Гоголя новым «российским Жилблазом», роднило бы его с Симоновским, Квиткой-Основьяненко, Булгариным и прочими создателями «сатирического» романа двадцатых—тридцатых годов. При таком акценте «похождений Чичикова» общественная символика второй части заглавия, естественно, отходила на задний план. Она была неприемлема для президента цензурного комитета Д. П. Голохвастова, который, как об этом колоритно рассказал Гоголь, «закричал голосом древнего римлянина: «Нет, этого я никогда не позволю: душа бывает бессмертна; мертвой души не может быть; автор вооружается против бессмертья». В силу, наконец, мог взять в толк умный президент, что дело идет об ревижских душах»12*. Наоборот, для Герцена в печатном заглавии гоголевской поэмы важнее всего была его вторая часть, которую он понимал, как острейший социальный символ. «Мертвые души» — это заглавие само носит в - себе что-то наводящее ужас. И иначе он не мог назвать; не ревизские — мертвые души, а все эти Ноздревы, Маниловы и tutti quanti — вот мертвые души, и мы их встречаем на каждом шагу»13*.
направлении. Если «Герой нашего времени» — это общественно-психологический роман, то в «Мертвых душах» ударение перемещено: пред нами общественно-психологический роман, в котором изображение внешних, обыденных форм жизни преобладает над показом глубоких, исключительных характеров. Автор «Мертвых душ» демонстрирует «всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога...» В этих строках очерчена программа романа, противоположного «Герою нашего времени» по объекту изображения.
Гоголь обращается в романе к «раздробленным», то есть мелким, характерам, лишенным глубоких душевных движений. У людей, которые изображены в первом томе «Мертвых душ», нет могучих страстей, их заменяют прозаические, бытовые «задоры». «У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки и удивительно чувствует все глубокие места в ней; третий мастер лихо пообедать; четвертый сыграть роль, хоть одним вершком повыше той, которая ему назначена; пятый, с желанием более ограниченным, спит и грезит о том, как бы пройтиться на гуляньи с флигель-адъютантом, напоказ своим приятелям, знакомым и даже незнакомым; шестой уже одарен такою рукою, которая чувствует желание сверхъестественное заломить угол какому-нибудь бубновому тузу или двойке, тогда как рука седьмого так и лезет произвести где-нибудь порядок, подобраться поближе к личности станционного смотрителя или ямщиков, — словом, у всякого есть свое...» Было бы напрасно искать среди этих мелких и пошлых наклонностей что-нибудь, хоть отдаленно соответствующее интеллекту Онегина или воле Печорина.
«страстей» к «задорам», Гоголь тем самым отказывается от психологического анализа, этого величайшего завоевания русского реализма. Он только распространяет этот анализ на человеческую «толпу». По мудрому замечанию Гоголя, брошенному им в той же второй глазе «Мертвых душ», «... эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, — эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд». Гоголь, говоря его словами, «изведывает характер до первоначальных причин», применяя этот метод к «среднему», ничем не выделяющемуся из своей среды и потому часто особенно типичному человеку. Ибо «мудр тот, кто не гнушается никаким характером...» Это блестяще реализованное Гоголем заявление имеет программный характер. Оно открывает собою новую страницу в развитии русского реализма.
Обращаясь к «холодным, раздробленным, повседневным» характерам, автор «Мертвых душ» широко прибегает к помощи художественной типизации. В подавляющем большинстве случаев она направлена у него на характеристику таких же «раздробленных» и «повседневных» объектов, как бы выхваченных из самой гущи действительности. Приказчик Манилова «совершил свое поприще, как совершают его все господские приказчики: был прежде просто грамотным мальчишкой в доме, потом женился на какой-нибудь Агашке ключнице, барыниной фаворитке, сделался сам ключником, а там и приказчиком. А сделавшись приказчиком, поступал, разумеется, как все приказчики» и т. д. Коробочка была «одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытки... а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки» и т. д. Гоголь как бы устанавливает здесь общую норму социального поведения и развития. Его занимает, как «совершают свое поприще» приказчики, как ведут себя «небольшие помещицы» и т. д. Выбирая тот или иной объект типизации, Гоголь всегда точно его определяет. Самая личность человека всегда имеет для него представительный, «репрезентативный» интерес. Широта и значительность типа измеряется степенью его социальной устойчивости: «Вот какой был Ноздрев! Может быть, назовут его характером избитым, станут говорить, что теперь нет уже Ноздрева. Увы! несправедливы будут те, которые станут говорить так. Ноздрев долго еще не выведется из мира. Он везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане; но легкомысленно-непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком».
«лежебоков, увальней и тому подобных»), но и крестьяне, роль которых в «Мертвых душах» сильно возрастает по сравнению с «Евгением Онегиным», не говоря уже о «Герое нашего времени».
Сюжетно-композиционная манера «Мертвых душ» своеобразна. Гоголь отказывается от свойственной Лермонтову формы рассказа от первого лица. Его повествование всюду идет от лица автора. Уже на первых страницах поэмы мы читаем: «Господин размотал с шеи... косынку... какую женатым приготовляет своими руками супруга... а холостым, наверное не могу сказать, кто делает, бог их знает, я никогда не носил таких косынок». Мы узнаем из тех или иных подробностей рассказа, что автор холост, что он много разъезжал по России, что он пишет свою поэму, созерцая родину «из прекрасного далека», и т. д. Все это в известной мере повторяет субъективные элементы «Евгения Онегина», с той только разницей, что у Гоголя более развита юмористическая и патетическая окраска лирических отступлений. Как и Пушкин, Гоголь постоянно беседует со своими читателями, поясняет им что-либо, оправдывается перед ними. «Для читателя будет не лишним познакомиться с сими двумя крепостными людьми нашего героя. Хотя, конечно, они лица не так заметные и то, что называют, второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины поэмы не на них утверждены и разве кое- где касаются и легко зацепляют их, — но автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем и с этой стороны, несмотря на то, что сам человек русский, хочет быть аккуратен, как немец. Это займет, впрочем, не много времени и места, потому что не много нужно прибавить к тому, что уже читатель знает» и т. д. Эта беседа с читателями напоминает пушкинское обращение к читателям. «Мертвые души» приближаются к «Евгению Онегину» и по твердо проводимой временной последовательности сюжетных эпизодов. Если не считать истории Чичикова, помещенной в самом конце первого тома «Мертвых душ», все в них излагается так, как это происходило в действительности, без каких-либо диспозиций и временных смещений. Действие гоголевского произведения течет только вперед, неуклонно и неторопливо.
Несмотря на то, что «Мертвые души» сохраняют некоторые связи с «плутовским» романом, авантюрный элемент развит в них гораздо меньше, нежели в «Российском Жилблазе» Нарежного, «Похождениях Столбикова» Квитки и других образцах русского плутовского романа. «Одно странное свойство... о котором читатель скоро узнает», вполне раскрывается перед нами только в конце первого тома «Мертвых душ». До того мы так и не узнаем, почему Чичиков скупает мертвые души. Читателям, однако, мало до этого дела: их интересуют не столько конечные цели Чичикова, сколько те методы, посредством которых он склоняет того или иного помещика к продаже. В сущности, только в беседе Чичикова с Маниловым читатель заинтригован намерениями покупщика; во всех дальнейших встречах его больше всего занимает реакция помещика на это странное чичиковское предложение. Во втором томе «Мертвых душ» этот авантюрный элемент еще более ослабевает: вспомним, что Чичиков уже не покупает мертвых душ у Петуха, Костанжогло и Хлобуева. В основу сюжета поэмы ложатся совсем иные мотивы.
«Если верить нашим драмам, — иронизировал Белинский, — то можно подумать, что у нас на святой Руси все только и делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят, а пока не женятся, все ручки целуют у своих возлюбленных. И это зеркало жизни, действительности, общества!..» «... в пьесах Гоголя, — говорил он в другой статье, — нет этого пошлого избитого содержания, которое начинается пряничною любовью, а оканчивается законным браком»14*«идеальной любви» интересам современного ему общества. «Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» — спрашивал Гоголь в «Театральном разъезде после представления новой комедии». В соответствии с этим он пародировал любовную тему на протяжении всего первого тома «Мертвых душ»: припомним, например, характеристику супружеских отношений Маниловых или историю похищения губернаторской дочки, во всех ее перипетиях пародирующую традиционные рассказы о «похищениях». «Ведь, если, положим, этой девушке да придать тысячонок двести приданого, из нее мог бы выдти очень, очень лакомый кусочек», — размышлял Чичиков после своей первой дорожной встречи с неизвестной ему блондинкой.
Излишне распространяться о том, какой большой шаг в сторону от Пушкина и Лермонтова осуществил здесь автор «Мертвых душ». Для Пушкина и Лермонтова любовь была тем оселком, на котором испытывались характеры их героев. Если мы устраним любовные мотивы из «Евгения Онегина» и «Героя нашего времени», оба эти романа лишатся самых конструктивных элементов своего сюжета. Пушкин и Лермонтов были правы, разрабатывая в своих произведениях эти любовные мотивы, так как мотивы эти естественны, закономерны, можно даже сказать, необходимы для раскрытия социальной психологии тогдашнего дворянского общества, точнее — его наиболее культурной части. Но то, что годилось для изображения этого слоя, теряло свою характерность для среды, изображенной Гоголем. И вот почему он так сурово ограничивал чисто любовную интригу, постоянно подчиняя ее темам выгодной «женитьбы» и «карьеры».
Впрочем, во втором томе «Мертвых душ» Гоголь показал себя меньшим ригористом в отношении «любви». Так, он очень подробно рассказывал об увлечении Тентетникова Уленькой и об ответном ее к нему чувстве. Роману Тентетникова и Уленьки предстояло широко развернуться в дальнейшем течении сюжета «Мертвых душ». Вот что рассказывал по этому поводу Л. И. Арнольди: «Уленька решилась говорить с отцом своим серьезно о Тентетникове. Перед этим решительным разговором, вечером, она ходила на могилу матери и в молитве искала подкрепления своей решимости. После молитвы вошла она к отцу в кабинет, стала перед ним на колени и просила его согласия и благословения на брак с Тентетниковым. Генерал долго колебался и, наконец, согласился. Был призван Тентетников, и ему объявили о согласии генерала. Это было через несколько дней после мировой. Получив согласие, Тентетников, вне себя от счастья, оставил на минуту Уленьку, выбежал в сад. Ему нужно было остаться одному, с самим собою; счастье его душило15*.. Тут у Гоголя были две чудные лирические страницы!». Правда, это широкое развитие любовной темы связано было не с главным персонажем «Мертвых душ», однако самое введение такой темы в повествование глубоко, симптоматично.
«вещей» с их владельцами и пр. И в этом отношении Гоголь шел по пути Пушкина и, подобно автору «Евгения Онегина», «любил чрезвычайно быть обстоятельным во всем». Иногда Гоголю даже не хватало пушкинского чувства меры. Так, например, описывая приближение брички Чичикова к гостинице, автор «Мертвых душ» упоминал о том, что «встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульской булавкою с бронзовым пистолетом». Все эти подробности, в сущности необязательные для экспозиции, показывают, как избыточно щедр был Гоголь в своей бытовой живописи.
Было бы чрезвычайно интересно сопоставить бытовые зарисовки Гоголя е гем, что имелось на этот счет в «Евгении Онегине» и «Герое нашего времени». Обратимся, например, к теме карточной игры. В «Фаталисте» она развивается в психологическом плане, как нельзя более соответствующем общим тенденциям лермонтовского романа. Мы узнаем здесь только то, что Вулич «за зеленым столом... забывал все и обыкновенно проигрывал; но постоянные неудачи только раздражали его упрямство». Карточная игра здесь — не более как необходимый бытовой фон для углубленного показа «фаталиста». В «Мертвых душах» люди играют в карты совсем по-иному. Почтмейстер, «выходя с фигуры, ударял по столу крепкою рукою, приговаривая, если была дама: «Пошла, старая попадья!», если же король: «Пошел, тамбовский мужик!» А председатель приговаривал: «А я его по усам! А я ее по усам!» Иногда при ударе карт по столу вырывались выражения: «А! была не была, не с чего, так с бубен!» Или же просто восклицания: «черви! червоточина! пикенция!» или «пикендрас! пичурущух! пичура!» и даже просто: «пичук!» — названия, которыми перекрестили они масти в своем обществе». Тема карт приобретает в этой среде сугубо бытовой и фамильярный оттенок.
Обратимся к бытовым темам еды и питья. Как уже говорилось выше, Лермонтов довольствовался на этот счет самыми лаконическими ремарками. Гоголь шел иным путем: припомним бараний бок с кашей Собакевича, или блины Коробочки, или вина Ноздрева, и между ними одна «особенная бутылка», которая, по словам его, была «и бургоньон, и шампаньон вместе». То же постоянное обыгрывание характеристической бытовой детали!
В «Евгении Онегине», «Герое нашего времени» и «Мертвых душах» описываются балы. Попробуем сравнить между собою эти описания.
—
Мужчины в округе мятежном
(Канцеляриста отставного);
Так и ломает пол вокруг;
— по порядку.
Чем дальше в лес, тем больше дров;
Теперь пошло на молодцов:
Отдавят дамские носки!
Эта сорок третья строфа пятой главы «Евгения Онегина» не удовлетворила Пушкина, который вычеркнул ее из своего романа, может быть, потому, что она придавала повествованию несколько грубоватый оттенок. Что касается до Лермонтова, он при описании бала в ресторации ограничился буквально двумя фразами: «Танцы начались польским; потом заиграли вальс. Шпоры зазвенели, фалды поднялись и закружились». Трудно найти описание более лапидарное. И только Гоголь доделывает то, от чего отказался Пушкин, только он создает замечательную по своей динамичности картину танца: «Чичиков... высунул было вперед нос; но по самому носу дернул его целый ряд локтей, обшлагов, рукавов, концов лент, душистых шемизеток и платьев. Галопад летел во всю пропалую: почтмейстерша, капитан-исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский — все поднялось и понеслось... «Вона! пошла писать губерния!» — проговорил Чичиков, попятившись назад...» Это описание бала как нельзя лучше характеризует «бомонд» города NN, а вместе с ним и самих эпизодических участников бала, например даму с «небольшим инкомодите в виде горошинки на правой ноге», которая сделала «несколько кругов в плисовых сапогах, для того именно, чтобы почтмейстерша не забрала в самом деле слишком много себе в голову».
В бытовых зарисовках, как и в остальном, Гоголь так же стремится к типизации. «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки». Или несколько ниже: «... гостиница была тоже известного рода, то есть именно такая, как бывают гостиницы в губернских городах, где за два рубля в сутки проезжающие получают покойную комнату с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов, и дверью в соседнее помещение, всегда заставленною комодом, где устроивается сосед, молчаливый и спокойный человек, но чрезвычайно любопытный, интересующийся знать о всех подробностях проезжающего».
«Евгений Онегин» написан был литературным языком культурного русского общества, вбирающим в себя иноязычные диалекты «света» наряду с народными диалектами. Французские и английские слова и выражения («reveillez-vous, belle endormie», «vulgar» и т. д.) живут в этом романе наряду с простонародной речью Филиппьевны, но ни то, ни другое не определяет сооою языковой манеры романа. В сущности, тот же строй речи находим мы и в языке «Героя нашего времени», с той лишь разницей, что Лермонтов расширяет сферу кубанско-кавказских диалектизмов (в «Тамани» и особенно в «Бэле»). Гоголь радикально меняет установившееся соотношение этих трех речевых потоков. Он резко пародирует в «Мертвых душах» иноязычные выражения (припомним, например, осмеяние им французской речи губернского общества пародийное употребление галлицизмов Ноздревым и пр.). Литературный язык и у Гоголя остается основой его поэмы: автор «Мертвых душ», подобно Пушкину, не желает отказаться от того, что было завоевано русской литературой со времен карамзинской реформы. Но Гоголь в то же время не намерен сдерживать поток русского просторечия, роль которого в «Мертвых душах» в огромной степени возрастает. Писатель широко использует областные названия трав, зверей, терминологию крестьянского хозяйственного обихода (мельничный камень, «быстро вращающийся на веретене, порхающий, по чудному выражению русского мужика»). Из этой живой народной речи Гоголь берет свои пословицы и поговорки. Упомянув об «очень удачном, но неупотребительном в светском разговоре» прозвище Плюшкина в среде мужиков, Гоголь говорил: «Выражается сильно российский народ! и если наградит кого словцом, то пойдет оно ему в род и потомство, утащит он его с собою и на службу, и в отставку, и в Петербург, и на край света». У каждого из персонажей Гоголя — свой язык, соответствующий его социальной психологии и представленному им общественному слою. Эти тенденции выражены в «Мертвых душах» сильнее, нежели в романах Пушкина и Лермонтова.
«... Много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья...» В этой эстетической формуле «Мертвых душ» (том первый, глава седьмая) не только выражена писательская программа Гоголя, но и охарактеризован метод его лирических отступлений. Описав, как Плюшкин пишет записку на осьмушке бумаги, всовывая перо в чернильницу с какой-то заплесневевшей жидкостью и множеством мух на дне, Гоголь взволнованно восклицает: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Все похоже на правду, все может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости; Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымете потом!» и т. д.
Все громче звучит здесь голос Гоголя, от натуралистического, казалось бы на первый взгляд, описания, переходящего к вдохновенной проповеди. И, как бы вспомнив о предмете рассказа, он передает слово Плюшкину. Его вопрос: «А не знаете ли вы какого-нибудь вашего. приятеля, которому бы понадобились беглые души?» — звучит переходом к «презренной жизни», лишний раз подчеркивающим силу происшедшего «озарения».
Такие же примеры картины, взятой из «презренной жизни» и возведения ее «в перл созданья», представляют собою лирические отступления о «дороге» (одиннадцатая глава первого тома), а также отступление пятой главы, вылившееся в связи с прозвищем, которым мужик наделил Плюшкина. От этой «картины презренной жизни» начинается великолепное лирическое отступление о русском слове. «Сердцеведением и мудрым познаньем жизни отзовется слово британца; легким щеголем блеснет и разлетится недолговечное слово француза; затейливо придумает свое, не всякому доступное, умно-худощавое слово немец; но нет слова, которое было бы так замашисто, бойко, так вырвалось бы из-под самого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко сказанное русское слово». Это вдохновенное «озарение» конца пятой главы «Мертвых душ» указывает, как напряженно стремился Гоголь установить типические особенности национального языка.
«Мертвых душах» переход от описания «существенного дрязга» жизни к прозрению ее величавой, сущности. Ни у Пушкина, ни у Лермонтова мы не находим этой патетики, равно как не находим и «смеха сквозь слезы», «... не признает современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем...» Эти слова, взятые из той же эстетической формулы седьмой главы, как нельзя лучше характеризуют собою гоголевский художественный метод.
«Мертвые души» смотрят в будущее. Не потому только, что они не завершены, и совсем не потому, конечно, что Гоголь гипнотизирует нас своими словами о «громадно несущейся жизни», но потому, что в этом произведении выражена глубокая вера в «несметное богатство русского духа», в «грядущие русские движения». Оптимизм Пушкина спокоен и умиротворен; что же касается до Лермонтова, то на основании «Героя нашего времени» его лишь с большими оговорками можно было бы назвать оптимистом. Гоголевская «поэма», такая, казалось бы, прозаическая по своей тематике, помнит о неустанных исканиях правды человеком, «бредущим к вечной истине» по «искривленным, глухим, узким, непроходимым, заносящим далеко в сторону дорогам».
Именно этот «субъективный», как его называли сто лет тому назад, элемент гоголевского романа глубочайшим образом волновал передовых людей России. Устами Белинского они оттенили в авторе «Мертвых душ» «ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною с а мостию, — ту субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу»16*. Этот «горячий», борющийся Гоголь сделался основателем всего критического направления в русском реализме.
«Мертвых душ» оказал могучее воздействие на весь русский роман XIX века. «Бедные люди», «Тысяча душ», «Обломов» и — как это ни парадоксально может прозвучать — «Братья Карамазовы» и «Воскресение» многим были обязаны этому величайшему творению Гоголя. Именно отсюда берут начало герои Писемского, в своей литературной генеалогии восходящие к «толстым» и «тонким» чиновникам «Мертвых душ». От Тентетникова так органичен переход к Лаврецкому и Обломову Правда, ни один из русских романистов позднейшей поры не создавал «поэмы», не развивал в такой мере, как это сделал Гоголь, лирического элемента своих отступлений.
«Мертвые души» воспринимались русскими романистами как социально-психологический роман. Писатели усердно и плодотворно учились у Гоголя искусству создания широкого эпического полотна, образов, тесно связанных в своем бытии с «существенным дрязгом жизни». Сохраняя, по крайней мере в первом своем томе, черты поэмы, «Мертвые души» оказали на русский роман не менее сильное воздействие, нежели «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени».
12* (Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. XII, 1952, стр. 28.)
13* ()
14* (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII, 1955, стр. 546, и т. VII, 1955, стр. 85.)
15* («Гоголь в письмах и воспоминаниях». М., 1931, стр. 395.)
16* (—218.)