21
Охарактеризовав вкратце развитие действия тургеневских романов, перейдем теперь к их архитектонике. Законченное произведение искусства может быть рассмотрено со стороны своих пропорций, большей или меньшей сложности архитектуры, большей или меньшей объемности. Под этим углом зрения вполне может рассматриваться и такой сложнейший вид эпоса, как роман.
Первая отличительная особенность архитектоники тургеневского романа, резко отделяющая его от романов Писемского, Гончарова, Льва Толстого и Достоевского, это его структурная простота. Гончарову — по его собственному признанию — «никогда появлялось в фантазии одно лицо, одно действие, а вдруг открывался перед глазами, точно с горы, целый край с городами, селами, лесами и с толпой лиц, словом, большая область какой-то полной цельной жизни»196*. Еще более широкая картина становилась предметом изображения Достоевского в «Идиоте», предметом Льва Толстого в «Воскресении», не говоря уже об его романе-эпопее «Война и мир». Тургенев никогда не ставил перед собою задачу изображения «целого края». Предметом его внимания в основном являлась одна личность.
Простота архитектоники сказывается уже в относительно небольшом количестве образов тургеневского романа. Автор «Дворянского (гнезда» и «Накануне» интересуется судьбами немногих персонажей; в «Рудине» и «Дворянском гнезде» непосредственно участвуют в действии не более десяти человек. Из этого небольшого числа персонажей главная роль в действии принадлежит двум, герою и героине. В «Рудине» и «Отцах и детях» первое по важности место занимают герои, Рудин и Базаров. В «Накануне» и «Дыме» оно принадлежит героиням, Елене и Ирине. В «Дворянском гнезде» и «Нови» роли героя и героини, Лаврецкого и Лизы, Марианны и Нежданова, примерно уравновешены. Но нигде Тургенев не осложняет показа их отношений введением третьего лица, нигде он не пользуется схемой «любовного треугольника».
Рудин невольно для себя становится соперником Волынцева, и последний тяжко переживает охлаждение к нему любимой девушки: «... ревность ли проснулась в нем, смутно ли почуял он что-то недоброе... но только он страдал, как ни уговаривал самого себя» (Руд V). Резкая выходка Волынцева против Рудина (в споре о «куцых» — гл. VII) не приводит к традиционной для романтизма ссоре соперников. «Всех изумила выходка Волынцева, все притихли. Рудин посмотрел было на него, но не выдержал его взора, отворотился, улыбнулся и рта не разинул» (там же). Волынцев отдает себе отчет в оскорбительности своих слов и ждет «кого-нибудь — с поручением» от Рудина, то есть вызова на дуэль. Однако этого вызова не последовало. Разговор его с Рудиным в восьмой главе нужен для всесторонней характеристики личности Рудина. Известие об отъезде Рудина из усадьбы Ласунской «поправляет... дела» Волынцева. Через несколько лет он женится на Наталье, но характерно, что Рудин, узнав о том, что Наталья счастлива, о Волынцеве даже не спрашивает. Как мы видим, Тургенев не использовал ни одной из представившихся ему возможностей сделать Волынцева активным соперником Рудина.
Не произошло этого и в «Дворянском гнезде»: Паншин вовсе не ревнует Лизу к Лаврецкому, да и сама она вовсе не видит в них соперников. Берсенев и Шубин не борются с Инсаровым, завоевавшим любовь Елены, и даже при некоторой помощи Берсенева. Шубин, правда, па первых порах ревнует Елену, но быстро примиряется со случившимся и даже отдает Инсарову должное. Общепринятой схеме «любовного треугольника» здесь противопоставлены совершенно иные отношения: Берсенев, выходивший больного Инсарова, — благороднейший человек. «Инсаров посмотрел пристально на Елену. — Он влюблен в тебя, не правда ли? — Елена опустила глаза. — Он меня любил, — проговорила она вполголоса. — Инсаров крепко стиснул ей руку. — О, вы, русские, — сказал он, — золотые у вас сердца!» (Нак XXVIII). Борьба соперников никогда не играет в романах Тургенева первенствующей роли. Аркадий немного ревнует Базарова к Одинцовой, а сам Базаров довольно чувствительно трунит над ним на этот счет: «Ты такой свеженький да чистенький... должно быть, твои дела с Анной Сергеевной идут отлично» (ОД XXV). Но никаких осложнений на этой почве между ними не возникает.
Павел Петрович Кирсанов дерется с Базаровым не из-за Фенечки, она является лишь непосредственным, хотя и очень важным поводом: «Я бы мог объяснить вам причину, — начал Павел Петрович. — Но я предпочитаю умолчать о ней. Вы на мой вкус здесь лишний; я вас терпеть не могу, я вас презираю, и если в этого не довольно... — Глаза Павла Петровича засверкали... Они вспыхнули и у Базарова». Это место двадцать четвертой главы «Отцов и детей» свидетельствует о том, что конфликты тургеневских романов строятся не на узко любовной, а на идеологической основе197*.
Ограничивая персонажную схему романа не тремя, а двумя главными персонажами, Тургенев решительно подчиняет им второстепенные линии развития сюжета, не останавливаясь здесь перед перестройками. Какое различие по сравнению с романами Достоевского или Льва Толстого! Первый из них даже в таком небольшом романе, как «Игрок», строит сюжет на всеобщей борьбе всех персонажей. Наряду с основным планом Алексея Иваныча и Полины в сюжете «Игрока» активно участвуют генерал, де Грие, Астлей, Бланш и «бабуленька». Каждый из них имеет с героем и героиней настолько важные связи, что, например, эпизоды, в которых участвует «бабуленька», по сюжетной остроте нисколько не уступают эпизодам, в которых сталкиваются между собою Алексей Иваныч и Полина.
отношений Пьера и Элен нисколько не менее важна для сюжета «Войны и мира», чем линия отношений Андрея и Наташи, хотя содержание связей здесь совершенно противоположно друг другу. «Анна Каренина» построена в двух планах: каренинском» и «ленинском». Ни Толстой, ни Достоевский не следуют, таким образом, за Тургеневым, остающимся убежденным приверженцем романа с одноплановым сюжетом. Он нужен писателю, чтобы возможно полнее осуществить идейный замысел своих романов. Показывая развитие передового русского общества, Тургенев ограничивается наименее сложной структурой сюжета.
В беседах с французскими писателями Тургенев указывал, что роман «самая новая форма в литературном искусстве. Он с трудом освобождается сейчас от приемов феерии, которыми пользовался вначале. Благодаря известной романтической прелести, он пленял наивное воображение. Но теперь, когда вкус очищается, надо отбросить все эти низшие средства, упростить и возвысить этот род искусства, который является искусством жизни и должен стать историей жизни»198*.
«интрига» в самом деле не идет к тургеневскому роману, очень бедному внешним действием, строящемуся в основном на внутренних, общественно-психологических конфликтах. Правда, в двух последних романах Тургенева внешний план действия как будто бы начинает обостряться. Так, например, в рассказе о разрыве юной Ирины с Литвиновым Тургенев подчеркивает активную роль ее отца. Он «первый всполошился» привести о приезде государя в Москву и «тотчас решил, что надо непременно ехать и везти Ирину». Ему пришлось настаивать на своем мнении с особым, вовсе ему несвойственным жаром и даже просить о поддержке Литвинова, которого он, очевидно, уже тогда не хотел видеть мужем своей дочери («Мадам Литвинова — и только? Я ожидал другого»). Уверенный в том, что «Аринка-то нас еще вывезет», князь Осинин на следующее после бала утро ждет приезда к нему влиятельного графа Рейзеибаха и почти выпроваживает зашедшего к ним Литвинова.
внутренний, психологический характер.
Второй особенностью композиции тургеневских романов является их исключительная сжатость. При всем высоком уровне повествовательной культуры Тургенева и тщательной разработке всех этапов сюжетного развития, романы эти отличаются очень большой концентрированностью материала. Она дает себя знать и в экспозициях «Рудина», и в историях прежней жизни в «Дворянском гнезде», и в завязке «Накануне», и в кульминационных конфликтах «Отцов и детей», и в развязке «Дыма», и в финале «Нови». Считающий сжатость одним из основных элементов стиля реалистического романа, Тургенев одинаково успешно добивается ее в бытовом описании, в ландшафте и в быстром и лаконичном авторском повествовании. «Лаврецкий обошел все комнаты и, к великому беспокойству старых, вялых мух с белой пылью на спине, неподвижно сидевших под притолоками, велел всюду открыть окна... Все в доме осталось, как было: тонконогие белые диванчики в гостиной, обитые глянцевитым серым штофом, протертые и продавленные, живо напоминали екатерининские времена; в гостиной же стояло любимое кресло хозяйки, с высокой и прямой спинкой, к которой она и в старости не прислонялась. На главной стене висел старинный портрет Федорова прадеда, Андрея Лаврецкого; темное, желчное лицо едва отделялось от почерневшего и покоробленного фона; небольшие злые глаза угрюмо глядели из-под нависших, словно опухших век; черные волосы без пудры щеткой вздымались над тяжелым, изрытым лбом» (ДГ XIX).
Сжатость описания проявляется, конечно, не только в небольшом количестве строк, но в умении писателя в это небольшое количество строк вместить богатое и характерное содержание. Из приведенных здесь пятнадцати строк мы узнаем о затхлом воздухе комнат барского дома и мухах под притолоками, о мебели в гостиной и «любимом кресле хозяйки» (упоминание о кресле еще раз подчеркивает ее бодрость). «Старинный портрет» прадеда Лаврецкого описан с такой рельефностью, что это словесное описание могло бы легко послужить моделью для живописного портрета. В этих пятнадцати строках нет ни одного слова, которое было бы нейтрально, необязательно, которое могло быть удалено из текста без ущерба для полноты картины стародворянского быта. Тургенев достиг здесь необычайной рельефности описания, в то же время сохраняя всю его сжатость.
Для того чтобы убедиться в сжатости тургеневского повествования, достаточно обратиться к шестнадцатой главе «Дворянского гнезда», полной движения. Мы видим здесь Лаврецкого в разнообразнейших положениях: он машинально развертывает валяющуюся на полу записочку любовника своей жены, он тяжело переживает измену жены, он бежит из квартиры и, обезумевший от горя, бродит по окрестностям Парижа. Он пишет Варваре Павловне и распоряжается о выезде из Лавриков отца своей жены. Он уезжает в Италию и оттуда следит по газетам за жизнью Варвары Павловны. Он постепенно успокаивается и становится скептиком и равнодушным. Вся духовная жизнь героя за несколько лет предстает перед читателями в предельно-сжатом авторском повествовании.
«Накануне» показать, как зорко следит Тургенев за последовательным развитием действия, как избегает он ненужных отступлений в сторону. Первая глава романа свидетельствует об умении Тургенева создать такую экспозицию Берсенева и Шубина, которая была бы уже теперь связана с образом героини, открывала бы путь к пониманию характера Елены. Характеризуя в третьей главе «Накануне» образ Стахова, романист, однако, ни здесь, ни позднее не выводит на сцену «вдову немецкого происхождения», Августину Христиановну. В действии романа почти не участвует Аннушка, из него исключена и девочка Катя. Гувернантка Елены характеризуется лишь в быстром авторском повествовании. Седьмая глава могла бы подать романисту повод для подробного описания быта семьи портного; Тургенев не делает и того, что несомненно соблазнило бы автора «Обломова». Уверенно идя вперед, романист лишь на трех строках характеризует соседку «протопопицу» (гл. XVII) и ограничивает действия Курнатовского пределами всего лишь одной главы. Всего только один абзац (гл. XXIV) посвящен экспозиции образа «отставного или отставленного прокурора», но с какой изумительной рельефностью представлен в единственном абзаце этот совершенно эпизодический образ романа.
В последних главах «Накануне», действие которых происходит в Венеции, соблюдается та же величайшая экономия художественных средств. Предоставляя значительную часть тридцать третьей главы описанию пения и игры Виолетты, широко экспонируя в следующей главе характерную фигуру пошляка Лупоярова, Тургенев уделяет лишь одну фразу австрийскому офицеру, надменно окликнувшему Елену и Инсарова на берегу моря. Определительно, но в высшей степени кратко показан в последней главе «Накануне» и Рендич.
Эта постоянная забота Тургенева о легком, плавном и стройном развитии повествования, освобожденного от всяких уклонений в сторону, приводит к тому, что тургеневский роман, как правило, в несколько раз меньше по своему объему, чем романы его современников. Если в «Анне Карениной» 44 печатных листа, в «Обрыве» — 41, в «Преступлении и наказании» — 29, то в «Дворянском гнезде» их всего восемь с половиною листов (338 тысяч печатных знаков!). При этом «Дворянское гнездо» еще не самый маленький роман Тургенева: в «Накануне» восемь печатных листов, а в «Рудине» их всего семь с небольшим.
Третья особенность тургеневского романа — соразмерность, пропорциональность всех его частей. «Покоряя», по выражению Щедрина, художественную форму, Тургенев никогда не доводит какой-либо из элементов его сюжета до разбухания. Романам Тургенева никогда не бывает свойственна громоздкая экспозиция, характерная для двух последних гончаровских романов, «Обломова» и «Обрыва». Он избегает и тех. полных напряжений катастроф, которыми бывают полны романы Достоевского, и подробных эпилогов, наподобие «Войны и мира» Толстого. Все этапы действия романов Тургенева отличаются единым темпом действия, единым ритмом авторского повествования. Композиция его романов полна внутренней гармонии.
«с периферии» и представлял собою на первых порах явление гибридного характера. Первыми русскими реалистическими романами были роман в стихах («Евгений Онегин»), роман в очерках, повестях и новеллах («Герой (нашего времени»), роман-поэма («Мертвые души»). Нельзя сказать, чтобы эта гибридность формы романа (перестала существовать после 1842 года.
«Обломов» и «Обрыв» — это образцы большой эпической формы, с предельной широтой охватывающие дореформенную русскую действительность, изображающие ее средствами чисто эпического повествования. Лев Толстой в «Войне и мире» приближает свой роман к эпопее, тогда как романы Достоевского сильнейшим образом тяготеют к драме.
Форма тургеневских романов также не лишена гибридности. Сам он называл их «большими повестями»; именно так определял он, например, «Рудина». Большой повестью называл он и «Дворянское гнездо», и «Отцов и детей». «Накануне» появилось в свет с подзаголовком «повесть». Конечно, с этим определением нельзя согласиться до конца. В отличие от «Затишья», «Степного короля Лира» и даже «Вешних вод», «Рудин» представляет собою роман с широким общественно-психологическим содержанием, роман, характеризующий новый этап русской общественной мысли.
Но в то же время «Рудин» близок к «Степному королю Лиру» по несложности своего сюжета, по концентрированности его ситуаций199*.
жанра определяются многие особенности структуры тургеневского романа — ее простота, сжатость, гармоничность.
К сказанному следует, однако, сделать одну оговорку: она касается последнего тургеневского романа, «Нови». Это единственное из больших прозаических произведений писателя, которому он дал подзаголовок «роман». Подзаголовок этот вполне оправдан. По своему объему «Новь» равна «Рудину» и «Накануне», вместе взятым. По своей структуре этот роман значительно отличается от остальных тургеневских романов. В «Нови» речь идет о том, каким образом следует «поднимать новь», — о путях освобождения народной массы. В соответствии с этим не бывало широким замыслом романист изображает жизнь петербургских и провинциальных разночинцев, поместного дворянства, духовенства, крестьянской и рабочей среды. В «Нови» гораздо меньше чувствуется прежняя тургеневская лаконичность изложения и есть некоторые эпизоды, совершенно не обязательные для его сюжета (например, гл. XIX, повествующая о супругах Субочевых). По своей композиции «Новь» не столько продолжение старых тургеневских традиций, но и поиски новой формы уже не только общественно-психологического, но и социально-политического романа. Эти поиски не увенчались полным успехом — по своему художественному уровню «Нови» далеко до «Дворянского гнезда». Но здесь показательны во многом успешные поиски новой разновидности русского романа.
196* (И. А. Гончаров, «Необыкновенная история». «Сборник Российской публичной библиотеки», т. II. П., 1924, стр 11—12.)
197* («Дыме» и «Нови», написанных после разрыва Тургенева с революционно-демократическими литераторами, мотивы соперничества начинают играть гораздо более значительную роль: Ратмиров «ревнует» Ирину к Литвинову, Маркелов — Марианну к Нежданову, сам Нежданов ревнует ее к Соломину (см. об этом разговор его с Марианной в начале тридцать шестой главы «Нови»), Но, умирая, Нежданов совершенно отрешается от этого чувства. В его предсмертном письме мы читаем: «Дети мои, позвольте мне соединить вас как бы загробной рукою. Вам будет хорошо вдвоем» (Новь XXXVII).)
198* (Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений, т. XIII, 1950, стр. 139. Эти эстетические соображения Тургенев реализовал в своем творчестве. «Он, — указывал Мериме, — изгоняет в своих произведениях крупные преступления, и в них нельзя искать трагических сцен. Немного и крупных событий в его романах. Ничего нет проще их фабулы, ничего, что не походило бы на обыденную жизнь, и это еще одно из следствий его любви к правде» («Иностранная критика о Тургеневе», СПб., 1884, стр. 221).)
199* («Рудин» И. С. Тургенева (К вопросу о жанре)». «Вопросы литературы», 1958, № 2.)