17
От образов тургеневских романов и их окружения естественно обратиться к их действию.
Начнем анализ этой проблемы с характеристики той системы, в которую группируются образы романа перед тем, как начать действовать. Установление такой системы представляет собою важную композиционную задачу. Если мы обратимся, например, к «Горю от ума», то увидим, что каждый из образов этой комедии занимает в ней место, соответствующее его социальному положению. В Чацком запечатлены характерные черты прогрессивной интеллигенции начала двадцатых годов, шедшей к декабризму, в Фамусове — психология столичного служилого дворянства, в Молчалине — чиновничества, в Скалозубе — аракчеевского офицерства, в Хлестовой старой «екатерининской» знати, в Репетилове — той части дворянства, которая играла в модный тогда либерализм. Система образов создается в художественном произведении по принципам противопоставления и соподчинения. В «Евгении Онегине» четыре главных образа — Онегина и Татьяны, Ленского и Ольги — сгруппированы в действие попарно и в то же самое время контрастируют друг с другом. Противопоставления Онегина — Ленскому, Онегина — Татьяне, Татьяны — Ольге, Ольги — Ленскому и пр. сделаны не ради одной композиции: в них, как и во всех прочих элементах структуры «Евгения Онегина», раскрыт. определенный план его идейной концепции.
Приступив к созданию «Мертвых душ», Гоголь был озабочен, в частности, созданием системы действующих лиц. «Я начал было писать, не определивши себе обстоятельного плана, не давши себе отчета, что такое именно должен быть сам герой. Я думал просто, что смешной проект, исполнением которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные лица и характеры; что родившаяся во мне самом охота смеяться создаст сама собою множество смешных явлений, которые я намерен был перемешать с трогательными. Но на всяком шагу я был останавливаем вопросами: зачем? к чему это? что должен сказать собою такой-то характер152*?» В процессе этой работы над системой образов «Мертвых душ» были созданы скопидомная Коробочка и наглый Ноздрев, медоточивый Манилов, «кулак» Собакевич, скупец Плюшкин. Все эти образы группировались вокруг Чичикова и вязались вместе с ним в одну сложную, органически спаянную систему, самым существованием своим отражавшую действительность крепостнической России.
«Герое нашего времени» писавший: художник слова «должен сперва видеть перед собою лица, из взаимных отношений которых образуется его драма или повесть»153*. Дело это чрезвычайно трудно: нужно «соображать, обдумывать участие лиц в главной задаче, отношение их друг к другу»154*. Но, как ни трудна эта задача, решение ее обязательно: без установления точной системы образов читатели могут спутаться в их иерархии и ложно истолковать их значение. Чернышевский писал о «Что делать?»: «Не покажи я фигуру Рахметова, большинство читателей сбилось бы с толку насчет главных действующих лиц моего рассказа»155*.
Тургенев неизменно заботился о создании твердой системы образов. «Так поступил он, например, в «Первой любви», точно очертив около княжны круг из пяти или шести мужчин, из которых каждый любит по-своему и к каждому из которых и княжна имеет особенный оттенок отношений. Такой же tour de force устроил он в «Накануне», разместив вокруг Елены Берсенева, Шубина, Инсарова и Кур натовского»156*.
В первоначальной записи к роману «Новь», сделанной в июле 1870 года, Тургенев писал: «в противоположность» Нежданову «надо поставить настоящего практика на американский лад... К этим двум лицам присоединить тип-русской красивой позерки... Потом тип девушки тоже несколько изломанной, «нигилистки», но страстной и хорошей... Фабула мне еще далеко не видна... но вот что steht fest: № 1 должен кончить самоубийством. Нигилистка... сперва увлекается им и бежит с ним, потом, разубедившись, живет с № 2... Роль позерки во всем этом и ее мужа. Нужно внести элемент политических революционеров. Женская фигура (нигилистка) должна пройти im Hintergrund. № 1 — Нежданов. № 2 — [фамилия не обозначена]. (позерка). № 3 № 4 (нишл.). — Марианна»157*.
из этого и рождалась в дальнейшем фабула его произведения.
Создание системы образов не всегда удавалось Тургеневу в равной степени. В «Рудине», например, романист так и не сумел до конца определить место Лежнева, выступающего то в роли идейного антагониста героя, то, наоборот, в качестве его горячего панегириста. Однако Тургенев вскоре освободился от этого недостатка первого романа. Уже в «Дворянском гнезде» каждый персонаж занял в системе образов свое место, полностью обусловленное идейной концепцией романа.
В самом деле, в основе «Дворянского гнезда» лежат темы полезного для родины труда, религиозно-нравственного долга и любви, свободной от каких-либо догм реакционной морали. Наличие этих трех основных проблем обусловило собою расположение всех образов романа, и, прежде всего, выдвижение па первый план двух его центральных персонажей, Лаврецкого и Лизы.
Первая проблема — полезного для родины «труда» — была раскрыта преимущественно в образе Лаврецкого. Характеризуя его, как «лишнего человека», Тургенев должен был показать читателям закономерность превращения своего героя в «байбака с сознаньем». Для этого романист обратился к истории дворянского рода Лаврецких и вывел в истории жизни героя ряд образов, хотя и не участвовавших в действии, но исключительно важных для понимания религиозно-нравственного облика Лизы, свидетельствующих о близости последней к патриархальным людям из народа.
Третий план «Дворянского гнезда», объединенный темой «любви», не потребовал от Тургенева введения каких-либо новых образов. Ни у Лизы, ни у Лаврецкого нет каких-либо «конфидентов»; единственным передатчиком записок Лаврецкого и Лизы друг другу является тот же Лемм. Однако в этом сюжетном плане активная роль принадлежит Марфе Тимофеевне, препятствующей сближению влюбленных. По совершенно иным соображениям против сближения Лаврецкого и Лизы борется и Варвара Павловна Лаврецкая.
— в схематическом виде—система образов «Дворянского гнезда». Основные звенья ее обусловлены идейным замыслом романа. Вокруг каждого из главных образов «Дворянского гнезда» группируются образы менее значительные, действие которых нередко выходит за пределы данной сферы. Так, например, Лемм участвует и в раскрытии внутренних переживаний Лаврецкого (гл. XXII), и в раскрытии образа Лизы (гл. XXIII), и — в меру своих сил — помогает их духовному сближению. Характерно, что с уходом Лизы в монастырь и с отъездом Лаврецкого жизненный путь Лемма завершается. «Все умерло и мы умерли», — угрюмо говорит он Лаврецкому после прощания последнего с Лизой.
В основе системы образов тургеневского романа всегда лежит принцип композиционного контраста. В «Дворянском гнезде» это, во-первых, контраст между Лаврецким и другими второстепенными персонажами: его предками, его крестьянами, его другом Михалевичем, его женой Варварой Павловной. Во-вторых, это контраст между Лизой, с одной стороны, и Паншиным, Лаврецкой, Марьей Дмитриевной, Марфой Тимофеевной — с другой. В-третьих, это контраст между Лаврецким и Лизой, настойчиво подчеркиваемый Тургеневым во всем его романе. Этот контраст возникает в седьмой главе романа в раздумье Лизы о Лаврецком («какой он странный») и развивается от главы к главе. Даже тогда, когда Лаврецкий признается Лизе в своей любви к ней, она дрожит и поднимает «взоры к небу». После их объяснения оба они еще более резко противопоставляются друг другу.
Помимо этих основных контрастов, в романе имеются и второстепенные. Существенно, например, противопоставление Лемма Паншину, важное для развития образа Лизы.
Система образов любого тургеневского романа тесно связана с мировоззрением романиста. Эта связь проявляется, например, в том, что демократический герой у Тургенева нарисован изолированным, одиноким. Последнее характеризует Инсарова, показанного вне той среды, которая готовила освобождение болгарского народа. Еще более одинок в системе образов «Отцов и детей» Базаров: мы не видим в этом романе ни одного из его единомышленников, которые, конечно, имелись. Вместе с тем этот человек окружен такими лицами (Ситников, Кукшина), идейная связь с которыми, если бы она имелась, должна была бы скомпрометировать его как революционера. И уже совершенно одинок среди революционных народников «Нови» Нежданов, не верящий в успех их дела.
У каждого писателя есть свои излюбленные и характерные для него герои и героини: Кто же является героем тургеневских романов? Крестьянство? Нет, в отличие от «Записок охотника», «Муму» и «Постоялого двора», оно занимает в романах второстепенное по значению место. Крестьяне, которых посещает Александра Павловна в «Рудине», старики-дворовые в «Дворянском гнезде», «мужики», с которыми беседует Базаров в «Отцах и детях», завсегдатаи деревенского кабака, которых безуспешно пробует разагитировать герой «Нови» — вот, в сущности, и вся народная масса, фигурирующая в романах Тургенева (в «Накануне» и «Дыме» ее представителей нет вовсе). В этом резкое отличие Тургенева от таких писателей, как Лев Толстой и Некрасов, в произведениях которых «мужики» играют очень важную, подчас центральную роль.
«быстро изменявшаяся физиономия русских людей культурного слоя», который «преимущественно служил» для Тургенева «предметом наблюдений». Герои его романов все принадлежат к миру дворянской и разночинной интеллигенции. Они живут напряженной духовной жизнью, их идейные искания связаны с русской действительностью.
По своему социальному происхождению и культурному облику герои тургеневских романов делятся на три группы. Во-первых, это дворянские интеллигенты, стоящие выше своего сословия, отрицательно относящиеся к крепостническому укладу, но не имеющие сил бороться с ним. Таковы Рудин и Лаврецкий. Затем это разночинцы и демократы, ведущие освободительную борьбу и превосходящие «лишних людей» своей железной волей. Таковы Инсаров и Базаров. И, наконец, это «средние», незаметные люди после реформенной эпохи, постепеновцы и практики, те, о ком Тургенев в 1874 году писал А. П. Философовой: «Времена переменились; теперь Базаровы не нужны. Для предстоящей общественной деятельности не нужно ни особенных талантов, ни даже особенного ума — ничего крупного, выдающегося, слишком индивидуального; нужно трудолюбие, терпение; нужно уметь жертвовать собою без всякого блеску и треску, — нужно уметь смириться и не гнушаться мелкой и темной и даже низменной работы... Мы вступаем в эпоху только полезных людей... и это будут лучшие люди» (XII, 465—466). Именно такими «полезными людьми» и являются Литвинов и особенно Соломин.
Образам героев в романах Тургенева противопоставлены героини. Они всегда происходят из дворянской среды, превосходя ее своим культурным, а в известной мере и политическим уровнем. Тургенев не создает единого женского характера: если Наталья и особенно Елена являются «сознательно-героическими натурами», неспособными на компромисс и обнаруживающими редкую силу характера158*, то Одинцова и Ирина, наоборот, пугаются опасностей жизненной борьбы. Особым путем идет Лиза, соединяющая внутреннюю силу с боязнью жизни, — о том и другом свидетельствует ее уход в монахини. Что касается Марианны, то, желая отдать себя борьбе, она не совершает во второй части «Нови» ничего, о чем мечтала в начале этого романа. Это, впрочем, объясняется незнанием Марианной реальных путей революционной борьбы.
Тургенев не идеализирует героев своих романов, но он и не преувеличивает их социальных слабостей. Последние подчеркнуты в Рудине, но смягчены в Лаврецком, к которому Тургенев относится е большим сочувствием. Возвышая Инсарова, романист, однако, изображает его с некоторым внутренним холодком159*«базаровщину», Тургенев в то же самое время показывает неоспоримое превосходство разночинной демократии над дворянством. Он был безусловно прав, говоря К-К-Случевскому об «Отцах и детях»: «Вся моя повесть направлена против дворянства, как передового класса» (XII, 340). Именно Базаров оказался у Тургенева наиболее демократичным и исторически перспективным, несмотря на то, что именно в этом образе нашла отражение полемика писателя с революционными демократами.
Тургенева занимала психологическая сторона общественного конфликта. Раскрывая блеск Рудина - просветителя, романист с той же художественной силой показывал душевную дряблость этого просветителя перед лицом «дела». Он показал читателям скованность чистой и глубокой Лизы догмами религиозной морали и громадную решимость, проявленную Еленой, сумрачную, политически бесперспективную волю Базарова, яд сомнений, разъедающих индивидуалистическое сознание Нежданова. Тургенева-романиста больше всего интересовала общественная психология.
а за ними и такие реалистические писатели, как Достоевский. В самом деле, столкновение Лаврецкого с Паншиным, решительное по существу, очень мягко по форме. Поединок между Павлом Кирсановым и Базаровым изображен Тургеневым не только иронически, но и пародийно по отношению к затеявшему его «аристократу». Тургенев изображает эту дуэль, сознательно становясь при этом на точку зрения не Павла Петровича, а Базарова. В письме к К. Случевскому об этом сказано недвусмысленно ясно: «... дуэль с П. П. именно введена для наглядного доказательства пустоты элегантно-дворянского рыцарства, выставленного почти преувеличенно комически...» (XII, 339).
Именно так и изображен этот поединок. Комичны прежде всего мотивы, заставившие Павла Кирсанова взяться за оружие: это вовсе не честь брата, он сам влюблен в Фенечку. Комична и самая сцена вызова на дуэль, во время которой Кирсанов соблюдает все «рыцарские» ритуалы (готовность прибегнуть к «насильственным мерам», то есть к удару тростью, заботы об условиях дуэли, сбивающиеся на «французский роман», хитрость с «заранее написанным письмецом» и т. д.). Рыцарский ритуал продолжает соблюдаться и далее — в готовности раненого Кирсанова продолжать дуэль, в желании его «повеликодушничать» при расставании с Базаровым и пр. Однако на протяжении всей двадцать четвертой главы «Отцов и детей» Тургенев, настойчиво снижает романтику поведения аристократа. Базаров почти издевается над аристократом и тогда, когда он предлагает в свидетели камердинера Петра, как «человека, стоящего на высоте современного образования», и тогда, когда он предлагает отмеривать шаги, поскольку «ноги у меня длиннее», и тогда, когда он свой рассказ Аркадию заключает таким ироническим итогом: «Да, брат, вот что значит с феодалами пожить. Сам в феодалы попадешь и в рыцарских турнирах участвовать будешь» (ОД XXV). Известно, что изображение дуэли было одним из самых традиционных в литературе романтиков. Тургенев не только не следует этой традиции, но и подвергает жестокому осмеянию ее многочисленные штампы.
Если бы Тургенев был романтиком, ему бы пришлось наделить Рудина, гибнущего на баррикаде, чертами исключительного героизма. Романист этого не делает: Рудин появляется на баррикаде, когда она почти взята правительственными войсками, умирает хотя и в высшей степени трогательно, но без всякой пользы. Баррикада для него только средство уйти из постылой ему жизни. Преодоление романтики находим мы и в той сцене «Накануне», когда Стахов «унижает... словом» Елену, ;в злобе называя ее развратной, «бесстыдной притворщицей». Эта ультраромантическая ситуация не получает, однако, никакого дальнейшего развития: возмущенный отец соглашается «не поднимать истории» после того, как его жена «обещалась заплатить все его долги да с рук на руки дала ему тысячу рублей серебром» (Нак XXX). В этом исходе неизмеримо меньше благородства, но куда больше жизненной правды.
«Инсаров, белый, как снег... приподнялся до половины с дивана и глядел на нее большими, светлыми, страшными глазами. Волосы его рассыпались по лбу, губы странно раскрылись. Ужас, смешанный с каким-то тоскливым умилением, выражался на его внезапно изменившемся лице» (Нак XXXIV). Когда умиравшего Базарова соборовали, «один глаз его раскрылся, и, казалось, при виде священника в облачении, дымящегося кадила, свеч перед образом что-то похожее на содрогание ужаса мгновенно отразилось на помертвелом лице» (ОД XXVII). Нежданов «еще искал взором Марианну... но какая-то грозная белесоватость уже заволакивала изнутри его глаза... «Хорошо»...— было его последним словом. Его не стало... а соединенные руки Соломина и Марианны все еще лежали на его груди...» (Новь XXXVII).
Рассказывая о поведении революционера во время политического процесса, Тургенев также избегает внешних эффектов, создавая психологический анализ ситуации. «А месяцев девять спустя судили Маркелова. Он и на суде держал себя так же, как перед губернатором: спокойно, не без достоинства и несколько уныло. Его обычная резкость смягчилась — но не от малодушия: тут участвовало другое, более благородное чувство. Он ни в чем не оправдывался, ни в чем не раскаивался, никого не обвинял и никого не назвал; его исхудалое лицо с потухшими глазами сохраняло одно выражение: покорности судьбе и твердости» (Новь XXXVIII).
Недоброжелательно настроенная к Тургеневу критика (например, Айхенвальд) обвиняла этого романиста чуть ли не в эротике. Обвинения эти ни в малой мере не подтверждаются фактами. Тургенев никогда не смакует подробности проявления страсти. Свидание Рудина с Натальей глубоко целомудренно. «— Наталья Алексеевна, — заговорил он трепетным шепотом, — я хотел вас видеть... Я не мог дождаться завтрашнего дня. Я должен вам сказать, чего я не подозревал, чего я не сознавал даже сегодня утром: я люблю вас. — руки Натальи слабо дрогнули в его руках». Оба признаются друг другу в любви, по свидание их заканчивается как дружеская встреча: «— Знайте же, — сказала она, — я буду ваша. — О боже! — воскликнул Рудин... Но Наталья уклонилась и ушла». В «Дворянском гнезде» сцена свидания выдержана в тех же сдержанных тонах: «Она опустила глаза; он тихо привлек ее к себе, и. голова ее упала к нему на плечо... Он отклонил немного свою голову и коснулся ее бледных губ». Лишь однажды у Тургенева, в «Накануне», девушка отдается любимому человеку («Так возьми ж меня», — прошептала Елена «чуть слышно») — это нужно было романисту для того, чтобы показать, как чужда новым людям ханжеская, обывательская мораль160*. Но и тогда, когда Тургенев изображает любовные свидания, он остается предельно кратким в подробностях. «Вдруг Литвинову почудилось, как будто дверь растворилась за ним тихо и быстро и так же быстро затворилась снова... Он обернулся; у двери, закутанная в черную мантилью, стояла женщина...— Ирина! — воскликнул он и всплеснул руками... Она подняла голову и упала к нему на грудь» (Дым XVII). Целомудреннее описать эту любовную встречу было невозможно.
Некоторые исследователи пробовали упрекать Тургенева в том, что он придает излишнее значение любовным фабулам. Они напоминали при этом известное суждение Гоголя в «Театральном разъезде», где он устами одного из зрителей говорил: «Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее точно нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отомстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»
«театральных любовников с их картонной любовью». В изображаемой Тургеневым среде также имелись люди, стремившиеся к «денежному капиталу» и «выгодной женитьбе». Можно не сомневаться в том, что этим помыслам не были чужды Паншин, Кур натовский, Калломейцев; но ведь не они были избраны Тургеневым героями его романов. В изображении того слоя, к которому принадлежали подлинные тургеневские герои, любовная фабула была естественной и как нельзя более закономерной. На этой почве завязались отношения между блестящим диалектиком Рудиным и семнадцатилетней Натальей, рвущейся к свету из чуждой ей обстановки. Лаврецкий, только что испытавший тягчайшую личную драму, полюбил чистую и глубокую Лизу, и она ответила на его чувство. Нет ничего неестественного в том, что в основу сюжета «Накануне» легла любовная коллизия: с ее помощью Тургенев показал и ничем не укротимое стремление Елены к подвигу, и нравственный ригоризм Инсарова, боящегося, как бы отношения с Еленой не помешали выполнению им своего патриотического долга.
Тверской, Мариэт). Во-вторых, для девушек типа Натальи и Елены она являлась средством выйти в мир и занять в нем самостоятельное место. Наконец, — и это также немаловажно, — изображая своих героев в процессе их любовных взаимоотношений, Тургенев получал возможность глубоко запечатлеть все стороны их психики.
Герой «Дворянского гнезда» признается себе в том, что он любит: «Лаврецкий не был молодым человеком; он не мог долго обманываться на счет чувства, внушенного ему Лизой; он окончательно в тот же день убедился в том, что полюбил ее». Это признание Лаврецкий делает лишь в двадцать первой главе романа. Открытие не приносит ему радости: любовь в его жизни невольно связывалась с потерей свободы: «Неужели, — подумал он, — мне в тридцать пять лет нечего другого делать, как опять отдать свою душу в руки женщины». Но Лаврецкий тотчас отбрасывает от себя эту аналогию: «... Лиза не чета той: она бы не потребовала от меня постылых жертв; она не отвлекала бы меня от моих занятий; она бы сама воодушевила меня на честный строгий труд, и мы пошли бы оба вперед, к прекрасной цели». Эти размышления Лаврецкого указывают на особое значение любви для тургеневских героев. Подлинная любовь должна «воодушевлять... на честный и строгий труд», вести человека «вперед, к прекрасной цели».
Считая «вопрос любви и страсти, взаимных отношений между мужчиной и женщиной» одним из тех «вечных» вопросов, которые «никогда не будут исчерпаны» (XI, 347), Тургенев ставил эту проблему очень широко. Любовь в изображении Тургенева — меньше всего физиологическая страсть, которая почти никогда не владеет его героями и героинями161*. Для них любить человека значит желать ему добра, верить в его силы, стремиться увести этого человека из той затхлой атмосферы, в которой он пребывает. « — ... я посвятил себя делу трудному, неблагодарному, ... мне... нам придется подвергаться не одним опасностям, но и лишениям, унижениям, быть может... — Знаю, все знаю... Я тебя люблю. — ... ты должна будешь отстать от всех твоих привычек... — Я люблю тебя, мой милый» (Нак XVIII).
«Автор наш, — писал Добролюбов, — вовсе не хотел, да сколько мы можем судить по всем его прежним произведениям, и не в состоянии был бы написать героическую эпопею. Его дело совсем другое: из всей Илиады и Одиссеи он присваивает себе только рассказ о пребывании Улисса на острове Калипсы и далее этого не простирается. Давши нам понять и почувствовать, что такое Инсаров, и в какую среду попал он, Тургенев весь отдается изображению того, как Инсарова любят и что из этого происходит. Там, где любовь должна, наконец, уступить место живой гражданской деятельности, он прекращает жизнь своего героя и оканчивает повесть»162*.
Было бы ошибкой понимать эти слова Добролюбова буквально, вне контекста их в статье. Да, Тургенев не показал Инсарова в процессе «живой гражданской деятельности». Но из этого не следует делать вывод, что история любви Инсарова и Елены оказалась не нужной для общественного звучания «Накануне». Не люби Елена Инсарова, был бы в сильной мере ослаблен ее конфликт с отцом, не были бы так резко обнажены слабые стороны Берсенева и Шубина, и главное, не была бы показана во весь свой рост решимость Елены, ее неудержимое стремление к свету и свободе. Любовный сюжет не нужен был для показа социальной практики Инсарова, но он сыграл громадную роль в раскрытии противоречий русского общества и вместе с тем героики Елены. Замечание Добролюбова об «Улиссе на острове Калипсы», при всем своем остроумии, не более как шутка. Инсаров так же мало напоминает влюбленного Улисса, как Елена похожа па влюбленную Калипсо.
Любовный конфликт в романах Тургенева неотрывен от конфликта психологического («Рудин»), религиозно-нравственного («Дворянское гнездо»), этического (ср. тему счастья не по праву в «Дворянском гнезде» и «Накануне»), социального («Отцы и дети»), политического («Новь»), Никто из русских романистов не умел с таким искусством вывести любовный сюжет за границы собственно любовного чувства.
152* ()
153* (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV, 1954, стр. 219.)
154* (И. А. Гончаров. Собрание сочинений, т. 8, 1955, стр. 112.)
155* ()
156* (Н. К. Михайловский. Литературно-критические статьи. М., 1957, стр. 272.)
157* (—Л., 1930, стр.)
158* («Какова? — думал Рудин после объяснения с Натальей, беспощадно его разоблачившей. — В восемнадцать лет! Нет, я ее не знал... Она замечательная девушка. Какая сила воли!.. Как я был жалок и ничтожен перед ней!» «Знаете ли... что я бы пошла за вами, знаете ли, что я на все решилась?..» (Руд IX). Елена осуществляет то, на что была готова Наталья.)
159* («... для меня она... тот же Инсаров. Я ее уважаю, а этого мало» («Письма И. С Тургенева к Е. Е. Ламберт». М., 1915, стр. 100).)
160* (Добролюбов высоко оценил этот эпизод романа «Накануне». «Есть, — говорил он, — люди, которых воображение до того засалено и развращено, что в этой прелестной, чистой и глубоко нравственной сцене полного, страстного слияния двух любящих существ они увидят только материал для сладострастных представлений... Не для этих людей — искусство и поэзия, да не для них и истинная нравственность. В них все претворяется во что-то отвратительно-нечистое. Но дайте прочитать эти сцены невинной, чистой сердцем девушке, и поверьте, ничего, кроме самых светлых и благородных помыслов, не вынесет она из этого чтения» (Н. А. Добро любое. Полное собрание сочинений, т. II, 1935, стр. 223).)
161* («специалистом по rendezvous», бездоказательно утверждая, что герои его произведений «не столько влюблены, сколько влюбчивы» и что самому писателю «следовало итти дальше и свободнее» и прямо выступить «русским Боккачио» («Силуэты русских писателей», вып. II, 1909, стр; 162))
162* ()